{"id":3778,"date":"2024-09-26T13:12:00","date_gmt":"2024-09-26T16:12:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/?post_type=artigo&p=3778"},"modified":"2025-06-14T15:27:24","modified_gmt":"2025-06-14T18:27:24","slug":"invisibilidades-e-sobrevivencias-nas-memorias-de-passarinheiro-de-pedro-weingartner","status":"publish","type":"artigo","link":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/invisibilidades-e-sobrevivencias-nas-memorias-de-passarinheiro-de-pedro-weingartner\/","title":{"rendered":"Invisibilidades e sobreviv\u00eancias nas mem\u00f3rias de Passarinheiro<\/i>, de Pedro Weing\u00e4rtner"},"content":{"rendered":"\t\t
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Camilla Aquino*<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Como citar: <\/strong>AQUINO, <\/span>Camilla. <\/span>Invisibilidades e sobreviv\u00eancias nas mem\u00f3rias de Passarinheiro<\/i>, de Pedro Weing\u00e4rtner.  19&20, <\/strong>Rio de Janeiro, v. XIX, 2024. DOI: 10.52913\/19e20.xix.07. Dispon\u00edvel em: http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/invisibilidades-e-sobrevivencias-nas-memorias-de-passarinheiro-de-pedro-weingartner\/<\/span><\/p>\n

\u2022     \u2022     \u2022<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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1. Porto-alegrense e descendente de imigrantes alem\u00e3es, <\/span>Pedro Weing\u00e4rtner<\/span><\/a> (1853-1929) foi um pintor, desenhista e gravador iniciado nas artes por influ\u00eancia da pr\u00f3pria fam\u00edlia. Contudo, \u00e9 somente com 25 anos que decide seguir a carreira de pintor, partindo para a Europa em 1878 sem qualquer recomenda\u00e7\u00e3o, pr\u00eamio de viagem ou bolsa de estudos. Weing\u00e4rtner, ent\u00e3o, inicia sua trajet\u00f3ria na Alemanha, o que n\u00e3o era um caminho comum para os artistas do per\u00edodo. Apesar disso, o fato de ter descend\u00eancia alem\u00e3 e facilidade com a l\u00edngua certamente o auxiliou em sua escolha. J\u00e1 de 1882 a 1884, mant\u00e9m seus estudos na renomada <\/span>Acad\u00e9mie Julian<\/span><\/a>, em Paris. Em meio a diversas dificuldades, consegue ainda em 1884 uma pens\u00e3o do Imperador Dom Pedro II, e finalmente, dentre tantos deslocamentos, se instala em Roma no ano de 1886. Essa decis\u00e3o poderia demonstrar sua inclina\u00e7\u00e3o art\u00edstica, j\u00e1 que a It\u00e1lia era um bom lugar \u201cpara um artista at\u00e9 ent\u00e3o conscientemente \u00e0 margem das vanguardas da \u00e9poca\u201d (GOMES & NICOLAIEWSKY, 2009, p. 197), sendo que o pa\u00eds \u201cn\u00e3o aderira ao Impressionismo, pelo menos em termos absolutos, [mas] era, evidentemente um lugar […] leg\u00edtimo enquanto centro art\u00edstico […]\u201d (Idem), possibilitando o estudo de obras cl\u00e1ssicas e o contato com o verismo italiano, de influ\u00eancias naturalistas e detalhistas. Destaca-se tamb\u00e9m que durante seu percurso profissional Weing\u00e4rtner realizou diversas viagens \u00e0 cidade natal, que permeou a tem\u00e1tica de seus quadros at\u00e9 o fim da vida, e que voltou a morar em Porto Alegre em meados de 1920. \u00c9 importante mencionar, ainda, sua nomea\u00e7\u00e3o para o cargo de professor de Desenho Figurado na Escola Nacional de Belas Artes em 1891, onde permaneceu efetivamente at\u00e9 1893 (GOMES & NICOLAIEWSKY, 2009).<\/span><\/p>

2. Ainda que alguns estudiosos enquadrem a obra do artista no que poderia ser chamado de \u201cRealismo Burgu\u00eas\u201d no Brasil – uma mistura entre romantismo avan\u00e7ado e realismo tem\u00e1tico com base na pr\u00e1tica acad\u00eamica -, seu estilo possui claras aproxima\u00e7\u00f5es com a tend\u00eancia naturalista, e as semelhan\u00e7as formais e tem\u00e1ticas entre seus trabalhos e os de outros pintores naturalistas europeus revelam composi\u00e7\u00f5es que obedeciam aos c\u00e2nones do desenho e davam valor aos temas simples e comuns do dia a dia (GOMES, 2014). Logo, o naturalismo tem como preocupa\u00e7\u00e3o \u201ca defesa de uma concep\u00e7\u00e3o da natureza relacionada a uma forma de representa\u00e7\u00e3o tradicional da realidade. Neste sentido, Weing\u00e4rtner \u00e9 mais um pintor \u201cnaturalista\u201d do que propriamente \u201crealista\u201d (COSTA, 2010, p. 2). De forma mais objetiva, o Naturalismo pode ser definido como uma tend\u00eancia do s\u00e9culo XIX que retratou \u201cas coisas mais pr\u00f3ximas da maneira como as vemos. […] Tornou-se uma das principais tend\u00eancias do s\u00e9culo e, combinado com o realismo do tema, levou ao impressionismo e \u00e0 arte moderna\u201d (TATE, s.d.), enquanto o Realismo \u00e9 \u201ccaracterizado por temas pintados da vida cotidiana de forma naturalista; no entanto, o termo tamb\u00e9m \u00e9 geralmente usado para descrever obras de arte pintadas de forma realista, quase fotogr\u00e1fica […] independentemente do assunto\u201d (Idem). Ambos os conceitos coincidem no objetivo de realizar um retrato da realidade contempor\u00e2nea, desprezando o idealismo t\u00e3o presente no Romantismo e outros movimentos anteriores. Uma das diferen\u00e7as, contudo, \u00e9 que o Naturalismo est\u00e1 diretamente relacionado aos elementos na forma como aparecem \u00e0 percep\u00e7\u00e3o visual, enquanto o Realismo indica um alcance mais amplo, j\u00e1 que pode representar qualquer coisa, desde que seja seu retrato fiel. Destaca-se tamb\u00e9m que o movimento realista teve uma grande preocupa\u00e7\u00e3o com tem\u00e1ticas de cr\u00edtica social, enquanto que o Naturalismo, mais relacionado \u00e0 natureza, enfatizou o retrato da vida rural, de cenas cotidianas e cen\u00e1rios ao ar livre.<\/span><\/p>

3. A obra de Weing\u00e4rtner se destaca pelas cenas regionalistas e de g\u00eanero, ou seja, cenas do cotidiano, sendo que muitas delas possuem um certo car\u00e1ter documental. Como um t\u00edpico exemplo de sua produ\u00e7\u00e3o, o artista cria em 1893 a tela Passarinheiro<\/i> [ <\/span>Figura 1<\/span><\/b><\/a> ], que retrata uma cena cotidiana de Florian\u00f3polis no s\u00e9culo XIX \u2013 ou Desterro, nome da cidade at\u00e9 1894. O contexto dessa produ\u00e7\u00e3o envolve grandes mudan\u00e7as pol\u00edticas e sociais, tendo ocorrido poucos anos ap\u00f3s a assinatura da Lei \u00c1urea (1888), a Proclama\u00e7\u00e3o da Rep\u00fablica (1889) e a Revolu\u00e7\u00e3o Federalista (1893-1895), por exemplo. Assim, ao se encontrar no Brasil em 1893, Weing\u00e4rtner deseja buscar novos motivos para suas telas, como costumes gauchescos e aspectos da imigra\u00e7\u00e3o alem\u00e3 e italiana. <\/span>Angelo Guido<\/span><\/a> (1893-1969), bi\u00f3grafo do pintor, informa que, antes de retornar \u00e0 Europa, Weing\u00e4rtner sai para explorar o interior e chega \u00e0 cidade de Nova Veneza em Santa Catarina, pouco menos de 300 quil\u00f4metros de dist\u00e2ncia da capital rio-grandense (GUIDO, 1956). Neste momento ocorre a Revolu\u00e7\u00e3o Federalista, guerra civil que assolou a regi\u00e3o sul do Brasil, e Weing\u00e4rtner acaba se deparando com tropas revolucion\u00e1rias. Em sua inquieta\u00e7\u00e3o com a situa\u00e7\u00e3o e preocupado com a fam\u00edlia, o pintor segue os conselhos de conhecidos em Nova Veneza e decide ir at\u00e9 Desterro, a fim de embarcar no porto em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 sua cidade natal. Estando, por\u00e9m, o porto bloqueado, decide arriscar-se e seguir o percurso a cavalo, contratando um guia para acompanh\u00e1-lo pelo interior catarinense. Embora n\u00e3o seja poss\u00edvel rastrear com precis\u00e3o essa passagem pelo estado, j\u00e1 que existem poucos registros, Weing\u00e4rtner pintou algumas telas da viagem, como a mencionada Passarinheiro<\/i> (1893) e A hora do milho<\/i> (s.d.) (1893) [ <\/span>Figura 2<\/span><\/b><\/a> ], que representam a atual Florian\u00f3polis. Al\u00e9m delas, Nova Veneza<\/i> (1893) [ <\/span>Figura 3<\/span><\/b><\/a> ], Vida Nova<\/i> (1893) [ <\/span>Figura 4<\/span><\/b><\/a> ], Crian\u00e7as brincando em Nova Veneza<\/i> (1893) [ <\/span>Figura 5<\/span><\/b><\/a> ] e Os revolucion\u00e1rios<\/i> (1893) [ <\/span>Figura 6<\/span><\/b><\/a> ], retratam a cidade de Nova Veneza. <\/span><\/p>

4. Passarinheiro<\/i>, que reproduz um local real da antiga Desterro, apresenta no centro da composi\u00e7\u00e3o um rio que corta a paisagem, conhecido na \u00e9poca como Fonte Grande (SALLES, 2022), um ponto de encontro para os dois grupos presentes na imagem: as lavadeiras e as crian\u00e7as, personagens quase todos negros. Duas mulheres adultas e uma menina trabalham na beira das \u00e1guas, rodeadas por roupas estendidas pelo gramado e cercas a fim de quararem ou secarem ao sol, indicado pela luminosidade da cena. Os tr\u00eas meninos em primeiro plano montam uma armadilha para p\u00e1ssaros, como j\u00e1 indica o nome da obra. H\u00e1 tamb\u00e9m uma pequena ponte de alvenaria que pode ser vista no centro da composi\u00e7\u00e3o, em frente aos corti\u00e7os constru\u00eddos ao p\u00e9 do morro ainda desocupado. Ainda que a pintura n\u00e3o possua contornos t\u00e3o precisos quanto outras obras do artista, Passarinheiro<\/i> demonstra uma riqueza de detalhes usual em sua pintura de g\u00eanero. N\u00e3o se sabe se a cena representada por Weing\u00e4rtner foi de fato testemunhada por ele ou se foi apenas inspirada por suas observa\u00e7\u00f5es; considerando, por\u00e9m, sua minuciosidade e o fato de que o pintor estava apenas de passagem em um contexto conturbado, existe a possibilidade de que tenha feito uso da fotografia para capturar o epis\u00f3dio e pint\u00e1-lo posteriormente, uma pr\u00e1tica comum do artista (GASTAL, 2008).<\/span><\/p>

5. O fato \u00e9 que a paisagem reproduzida na obra pode ser reconhecida pelos registros hist\u00f3ricos. Um dos principais detalhes da imagem \u00e9 o curso de \u00e1gua atualmente conhecido como Rio da Bulha, at\u00e9 ent\u00e3o o maior da cidade, local de trabalho das mulheres da pintura. Inicialmente denominado Fonte Grande, seus arredores eram pouco povoados at\u00e9 meados do s\u00e9culo XIX, per\u00edodo em que come\u00e7am a ser ocupados por escravos libertos, mesti\u00e7os, vi\u00favas, soldados, prostitutas e lavadeiras (SANTOS, 2009). Com o crescimento da popula\u00e7\u00e3o na regi\u00e3o, surgem diversos corti\u00e7os que ocupam as margens do rio. As \u00e1reas mais pr\u00f3ximas eram conhecidas como Tronqueira, Pedreira, Campo do Manejo e Beco do Irm\u00e3o Joaquim, vistos como os bairros prec\u00e1rios da cidade. Assim, <\/span><\/p>

6. […] As mulheres s\u00e3o lavadeiras (em geral) e consequentemente t\u00eam que guardar em casa roupa molhada, sua ou alheia<\/i> […] Resulta disto, que a umidade, que pouco a pouco se vai evaporando, satura o ar e impregna tudo at\u00e9 a pr\u00f3pria cama.<\/i> […] Na Pedreira, uma parte da Tronqueira e becos adjacentes, em miser\u00e1veis choupanas (algumas piores que as da Toca) reside uma tribo de lavadeiras de condi\u00e7\u00f5es diversas, umas livres, outras escravas (mas com permiss\u00e3o de residir fora de casa) e outras escravas que s\u00f3 v\u00eam lavar; este bairro quanto a habitantes do sexo masculino s\u00f3 conta soldados. Desta uni\u00e3o bem se pode prever o que deva resultar.<\/i> (ALMEIDA, 1863, p. 43-45 apud M\u00dcLLER, 2002, p. 78)<\/span><\/p>

7. A vis\u00e3o negativa ocasionada por tais bairros faz com que a Fonte Grande passe a ser chamada de Rio da Bulha, uma express\u00e3o depreciativa. Gra\u00e7as ao aumento do n\u00famero de corti\u00e7os, as condi\u00e7\u00f5es de higiene se deterioraram e local se tornou um centro de doen\u00e7as e epidemias. Assim, tendo planos de canaliz\u00e1-la desde 1876, a Fonte Grande se torna alvo de um projeto de saneamento que tem um in\u00edcio discreto a partir de 1905, embora seja completamente efetivado apenas na d\u00e9cada de 1920 sob o governo de Herc\u00edlio Luz. Essa reforma fez parte de uma proposta de remodela\u00e7\u00e3o da cidade de Florian\u00f3polis que, al\u00e9m de contar com a estrutura\u00e7\u00e3o de novas ruas e edif\u00edcios p\u00fablicos, teve como objetivo construir a nova Avenida do Saneamento para canalizar o rio, causando a demoli\u00e7\u00e3o dos corti\u00e7os para dar lugar \u00e0 nova \u00e1rea que seria de interesse da elite (SANTOS, 2009). Hoje, a avenida \u00e9 chamada de Herc\u00edlio Luz.<\/span><\/p>

8. Reconhecer a Fonte Grande em Passarinheiro<\/i> nos permite identificar que o morro ao fundo da pintura \u00e9 parte do Maci\u00e7o do Morro da Cruz, na \u00e9poca morro do Ant\u00e3o, que se eleva na lateral do rio. Se considerarmos que a paisagem da obra foi fielmente registrada por Weing\u00e4rtner, veremos que o rio aparece de frente para o morro, e n\u00e3o ao lado como \u00e9 seu curso natural. Logo, conforme pode-se observar no mapa da <\/span>Figura 7<\/span><\/b><\/a>, poder\u00edamos cogitar principalmente dois locais para o cen\u00e1rio de Passarinheiro<\/i>: o atual trecho da Avenida Herc\u00edlio Luz que fica entre as ruas General Bittencourt e Nunes Machado, ou o trecho da rua Crispim Mira, entre a Avenida Mauro Ramos e a Travessa Elisabete de Melo Pereira. Se Weing\u00e4rtner estivesse apenas de passagem por Desterro, talvez a regi\u00e3o mais prov\u00e1vel seja a da primeira op\u00e7\u00e3o, j\u00e1 que seria mais pr\u00f3ximo do porto e dos locais centrais da cidade. <\/span><\/p>

9. Duas fotografias do in\u00edcio do s\u00e9culo XX poderiam dar base para a quest\u00e3o do local. A primeira delas [ <\/span>Figura 8<\/span><\/b><\/a> ], da d\u00e9cada de 1910, mostra um homem que caminha sobre uma parte da Fonte Grande coberta, possivelmente pelas obras que iniciaram em 1905. A imagem \u00e9 ocupada por um grupo de corti\u00e7os – cujas roupas penduradas nos quintais e formato das constru\u00e7\u00f5es se assemelham \u00e0s casinhas pintadas por Weing\u00e4rtner – e pelo morro ao fundo, que, assim como em Passarinheiro<\/i>, n\u00e3o se eleva muito acima dos corti\u00e7os. O retrato \u00e9 do antigo Campo do Manejo, que ficava no atual terreno do Instituto Estadual de Educa\u00e7\u00e3o de Santa Catarina (SANTOS, 2009), logo em frente ao trecho entre as ruas General Bittencourt e Nunes Machado. A segunda fotografia [ <\/span>Figura 9<\/span><\/b><\/a> ], com um enquadramento mais abrangente, parece mostrar o mesmo conjunto arquitet\u00f4nico aos p\u00e9s do morro, com a mesma dire\u00e7\u00e3o no curso do rio. Esta imagem \u00e9 da d\u00e9cada de 1920, quando as obras de canaliza\u00e7\u00e3o da Fonte Grande foram realmente efetivadas. O retrato marca o local em que, \u00e0 direita, seriam constru\u00eddos os pr\u00e9dios da antiga Escola Normal e Instituto Polit\u00e9cnico, hoje Museu da Escola Catarinense e Academia Catarinense de Letras e Instituto Hist\u00f3rico Geogr\u00e1fico, respectivamente (MUSEU DA ESCOLA CATARINENSE, s.d.) \u2013 no mesmo trecho das ruas j\u00e1 citadas.<\/span><\/p>

10. As demoli\u00e7\u00f5es para a constru\u00e7\u00e3o da Avenida do Saneamento intensificaram os problemas de moradia. Em 1920, o governo estadual criou uma diretoria de inspe\u00e7\u00e3o sanit\u00e1ria, com exig\u00eancias que os mais pobres n\u00e3o conseguiam atender e que atingiu n\u00e3o apenas suas moradias, mas tamb\u00e9m os meios de subsist\u00eancia. Muitos vendiam suas casas ou tinham de abandon\u00e1-las por conta das demoli\u00e7\u00f5es e pelo alto valor dos alugu\u00e9is, fatores que dificultaram a perman\u00eancia daquela popula\u00e7\u00e3o no per\u00edmetro urbano. \u00c9 necess\u00e1rio destacar que as quest\u00f5es relacionadas \u00e0 higiene n\u00e3o eram um problema exclusivo das regi\u00f5es pobres; por\u00e9m, as condi\u00e7\u00f5es impostas pelo governo eram facilmente atendidas pelos mais favorecidos. Para n\u00e3o sofrer press\u00f5es relacionadas \u00e0 destrui\u00e7\u00e3o dos corti\u00e7os e ao fato de que n\u00e3o houve nenhuma pol\u00edtica de moradia para aqueles que perderam suas casas, o governo n\u00e3o limitou a ocupa\u00e7\u00e3o dos morros, que se inicia em 1921 (SANTOS, 2009).<\/span><\/p>

11. Tal fato soa contradit\u00f3rio, pois os registros demonstram uma preocupa\u00e7\u00e3o por parte das autoridades em preservar as matas pr\u00f3ximas aos c\u00f3rregos e nascentes dos rios, principalmente em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 Fonte Grande, j\u00e1 que a qualidade da \u00e1gua era um grande motivo de apreens\u00e3o na \u00e9poca. Em 1927, \u00e9 publicada uma lei que permite a constru\u00e7\u00e3o de casas de madeira nos morros, n\u00e3o havendo nem mesmo imposi\u00e7\u00e3o de requisitos arquitet\u00f4nicos e est\u00e9ticos, desde que as edifica\u00e7\u00f5es n\u00e3o fossem vis\u00edveis das ruas e pra\u00e7as (SANTOS, 2009). Os pobres j\u00e1 haviam sido deslocados do centro da cidade para os arredores da Fonte Grande, onde passaram a habitar ap\u00f3s o fim da escravid\u00e3o por serem terrenos pertencentes \u00e0 Igreja, que oferecia o aluguel. Agora s\u00e3o outra vez expulsos para dar lugar \u00e0 nova \u00e1rea de interesse da classe rica, que construiu pr\u00e9dios p\u00fablicos, como o Instituto Polit\u00e9cnico e a Escola Normal, e revitalizou todo o entorno (SANTOS, 2009).<\/span><\/p>

12. Al\u00e9m de reorganizar Florian\u00f3polis, a canaliza\u00e7\u00e3o dos c\u00f3rregos e a exclus\u00e3o da popula\u00e7\u00e3o de baixa renda do centro da cidade dificultou o trabalho de v\u00e1rios grupos, principalmente das lavadeiras, sendo muitas delas ex-escravizadas. O pr\u00f3prio of\u00edcio passa a ser malvisto pela sociedade, conforme demonstrado em um relato de 1916:<\/span><\/p>

13. […] as \u00e1guas carregadas de espuma de sab\u00e3o, polu\u00eddas pela lavagem de roupas, sem um livre curso, espraiavam-se, mais ou menos estagnadas, determinando naquela esta\u00e7\u00e3o calmosa, f\u00e1cil decomposi\u00e7\u00e3o, alem de constitu\u00edrem permanentemente um viveiro de mosquitos<\/i> (LIMA, 1916 apud SANTOS, 2009, p. 486).<\/span><\/p>

14. O grupo era criticado por poluir os rios, mesmo sendo um servi\u00e7o requisitado pela sociedade. O of\u00edcio, por\u00e9m, era essencial na vida de v\u00e1rias mulheres, pois o fim do trabalho escravo n\u00e3o gerou pol\u00edticas assistenciais, fazendo com que muitas continuassem a ser lavadeiras para fam\u00edlias abastadas. O retrato ensolarado ainda evidencia ser uma tarefa diretamente influenciada pelo clima, sendo a luz do sol essencial no processo de quaragem e secagem. Passarinheiro<\/i> tamb\u00e9m apresenta com fidelidade a atividade das lavadeiras. Por ser um servi\u00e7o pesado que envolve v\u00e1rias etapas, muitas vezes era realizado por mais de uma pessoa. As figuras femininas da imagem parecem tranquilas, sentadas \u00e0 beira do rio, pois era costume que conversassem e brincassem com as crian\u00e7as enquanto aguardavam as etapas da lavagem, o que poderia explicar a presen\u00e7a dos tr\u00eas meninos no quadro. Destaca-se tamb\u00e9m a quest\u00e3o do g\u00eanero. Observa-se que a menina est\u00e1 junto \u00e0s duas mulheres, participando do servi\u00e7o e expondo o vi\u00e9s essencialmente feminino do of\u00edcio, enquanto os meninos brincam em volta da gaiola. Assim, os lavadouros eram espa\u00e7os de sociabilidade feminina, com trocas de novidades, receitas e todo o tipo de informa\u00e7\u00f5es, possibilitando uma assist\u00eancia m\u00fatua (MARROQUES, 2021).<\/span><\/p>

15. Mesmo ap\u00f3s a expuls\u00e3o do entorno da Fonte Grande, as lavadeiras n\u00e3o ficaram sem trabalho. A paisagem vista por Weing\u00e4rtner come\u00e7a a mudar conforme acontece a ocupa\u00e7\u00e3o dos morros. Muitas lavadeiras passaram a residir pr\u00f3ximo aos c\u00f3rregos e fontes de \u00e1gua para dar prosseguimento a um trabalho que se tornou ainda mais \u00e1rduo, pois precisavam descer e subir o morro diariamente, fazendo o caminho at\u00e9 o centro da cidade para atenderem seus clientes. (SANTOS, 2009) As mulheres que ocuparam os morros, como a exemplo do Morro do Mocot\u00f3 e Morro da Caixa, auxiliaram na constru\u00e7\u00e3o e subsist\u00eancia das comunidades atrav\u00e9s de suas trajet\u00f3rias, trabalhando como lavadeiras por v\u00e1rios anos at\u00e9 a moderniza\u00e7\u00e3o da tarefa (MAIA, 2018). O quadro Morro<\/i> (1957), do pintor Hassis, evidencia essa ocupa\u00e7\u00e3o em Florian\u00f3polis pelas lavadeiras [ <\/span>Figura 10<\/span><\/b><\/a> ].<\/span><\/p>

16. Pode-se dizer que as lavadeiras inspiram Weing\u00e4rtner, como ocorreu em sua passagem por Desterro, sendo frequentemente representadas por ele. Segundo Tarasantchi (2009, p. 74), \u201ceste foi sempre um tema que lhe agradou e fez v\u00e1rias telas em que elas lavam roupa, estendem os panos para quarar ao sol e conversam animadamente.\u201d A tem\u00e1tica chama a aten\u00e7\u00e3o do pintor por onde quer que v\u00e1, seja na Europa, no Rio Grande do Sul, ou em Desterro. \u00c9 importante considerar, entretanto, que apenas em Passarinheiro<\/i> as personagens s\u00e3o negras, ainda que tal fato n\u00e3o as diferencie de outras lavadeiras retratadas pelo pintor. Assim, n\u00e3o \u00e9 um of\u00edcio realizado apenas por mulheres negras, sendo que na pr\u00f3pria Desterro, era uma pr\u00e1tica tamb\u00e9m de mulheres brancas, mesmo que em menor n\u00famero (CABRAL, 1979, p. 200). Ainda, nota-se que o car\u00e1ter do of\u00edcio faz com que o pintor as coloque \u201cem fundos de quintais, aproveitando a presen\u00e7a dos riachos ou pequenos olhos d\u2019\u00e1gua\u201d (TARASANTCHI, 2009, p. 104). Al\u00e9m disso, \u201cas mulheres e suas roupas estendidas d\u00e3o movimento a esses quadros e nos ensinam costumes hoje esquecidos, como esfregar as pe\u00e7as nas t\u00e1buas de madeira, ferver as mais sujas e quar\u00e1-las no sol\u201d (Idem).<\/span><\/p>

17. Passarinheiro<\/i> pode ser dividida em dois grupos interligados: a brincadeira dos meninos em primeiro plano e o trabalho feminino em segundo [ <\/span>Figura 11<\/span><\/b><\/a> ]. N\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel estabelecer as rela\u00e7\u00f5es entre os personagens, ainda que se possa imaginar que a maioria das crian\u00e7as sejam filhos das lavadeiras. Os meninos sentados se vestem de forma semelhante, com roupas de cores parecidas e chap\u00e9us iguais, sendo comum \u00e0 \u00e9poca que os rapazes usassem cal\u00e7as curtas e camisa (CABRAL, 1979). Por\u00e9m, o que demonstra a classe social \u00e9 a falta de sapatos. Era habitual que as pessoas escravizadas n\u00e3o utilizassem sapatos, e em um per\u00edodo t\u00e3o pr\u00f3ximo ao fim da escravid\u00e3o, o costume ainda se manteve, uma vez que o item custava caro e poderia ser comprado apenas por aqueles que tivessem melhores condi\u00e7\u00f5es financeiras. O menino em p\u00e9, tamb\u00e9m descal\u00e7o, tem as roupas um pouco diferentes, n\u00e3o usa chap\u00e9u, e possui um tom de pele mais escuro. Sua postura ao apenas observar a atividade dos outros meninos, repuxando as pr\u00f3prias vestes em uma t\u00edpica atitude infantil, poderia indicar que n\u00e3o faz parte da fam\u00edlia, mas que se aproximou para contemplar a a\u00e7\u00e3o dos meninos.<\/span><\/p>

18. As lavadeiras, por estarem um pouco mais distantes, s\u00e3o pintadas em tamanho menor e com tra\u00e7os menos n\u00edtidos que os dos garotos, n\u00e3o sendo poss\u00edvel identificar com exatid\u00e3o suas fisionomias. A mo\u00e7a sentada n\u00e3o realiza nenhuma atividade, mas aparenta estar conversando com a lavadeira de vestes coloridas. Esta, segura uma bacia vermelha enquanto respinga \u00e1gua na roupa branca estendida pelo ch\u00e3o. A menina que est\u00e1 de costas para o observador, entre as mulheres, parece sentar-se em uma posi\u00e7\u00e3o relaxada, acompanhando a atividade. Mesmo em pleno inverno, j\u00e1 que a assinatura da pintura demonstra ter sido realizada em julho, o sol banha todo o cen\u00e1rio; ainda assim, todos os personagens vestem blusas de manga comprida. A ponte clara chama aten\u00e7\u00e3o para a execu\u00e7\u00e3o do rio, cuja pequena espessura reflete a estrutura que o atravessa, apontando para o fato de que \u201cWeing\u00e4rtner gosta da \u00e1gua e do efeito dos reflexos que se d\u00e3o nela\u201d (TARASANTCHI, 2009, p. 75) – o que pode ser percebido tamb\u00e9m nas demais obras de mesma tem\u00e1tica. A mesma constru\u00e7\u00e3o tamb\u00e9m captura o olhar, servindo como um dos principais pontos de entrada para o quadro, e aponta diretamente para o ajuntamento feminino atrav\u00e9s da linha diagonal criada pelo curso de \u00e1gua. <\/span><\/p>

19. Muitos s\u00e3o os pormenores representados para caracterizar a cena de Desterro, fotograficamente semelhante \u00e0 cidade real [ <\/span>Figura 12<\/span><\/b><\/a> ]. As vestimentas dos indiv\u00edduos n\u00e3o expressam o costume de Weing\u00e4rtner de pintar estampas, estando eles vestidos com roupas mais simples e lisas. Ainda assim, o colete de um dos meninos revela uma certa textura, e o pintor retrata at\u00e9 mesmo a pequena abertura que se faz entre os bot\u00f5es, gra\u00e7as \u00e0 posi\u00e7\u00e3o do menino. J\u00e1 o outro garoto, em p\u00e9, revela ter um pequeno rasgo em sua cal\u00e7a. Sobre as cores dos trajes no s\u00e9culo XIX, os tons mais comuns eram o preto e o branco. Este era destinado principalmente \u00e0s mulheres mais jovens \u2013 pois ressaltava a ideia de castidade e pureza \u2013 e da elite, uma vez que apenas mo\u00e7as ricas conseguiriam sustentar uma cor que deveria estar sempre impec\u00e1vel (MONTELEONE, 2016). Ainda assim, a mo\u00e7a e a crian\u00e7a de Passarinheiro<\/i> est\u00e3o vestidas de branco, o que talvez indique que a figura sentada seria uma jovem. E, mesmo sendo de uma classe social baixa, destaca-se que a apresenta\u00e7\u00e3o pessoal dos negros nesse per\u00edodo era de grande relev\u00e2ncia, visto que h\u00e1 um processo de reconstru\u00e7\u00e3o de sua imagem no p\u00f3s-escravid\u00e3o. Assim, se vestir de forma semelhante aos membros da elite era uma forma de utilizar o pr\u00f3prio corpo como instrumento de poder para alcan\u00e7ar respeito e recuperar sua identidade (PRESTA & CASAGRANDE, 2021).<\/span><\/p>

20. Weing\u00e4rtner tamb\u00e9m real\u00e7a o servi\u00e7o da lavadeira, que asperge a \u00e1gua da bacia sobre o tecido no ch\u00e3o. \u00c9 poss\u00edvel compreender que esse ato espec\u00edfico sinalizaria que a mulher estaria lavando o tipo de tecido conhecido como musselina, pois as \u201cmusselinas que n\u00e3o poderiam suportar a fric\u00e7\u00e3o de uma folha sem se esgar\u00e7arem, s\u00e3o lavadas estendendo-se sobre a grama, ao sol, e regando-se constantemente \u00e0 medida em que seca\u201d (<\/span>DEBRET<\/span><\/a>, 1940 apud MONTELEONE, 2019). Enfim, outros detalhes podem ser percebidos, como a pincelada um pouco mais grossa e os tra\u00e7os em tons mais claros que d\u00e3o textura ao gramado, comum em outras cria\u00e7\u00f5es do artista. Os cercados tortos e quebrados dos quintais, a estrutura espec\u00edfica dos corti\u00e7os, os detalhes da ponte e dos pedregulhos que a cercam: nada passa despercebido pelo olhar do pintor. Apesar disso, mesmo que a representa\u00e7\u00e3o seja detalhada, nem todos os tra\u00e7os s\u00e3o realistas. Em alguns lugares, por exemplo, as roupas e o gramado s\u00e3o apenas manchas. Algumas not\u00edcias da \u00e9poca citam que Weing\u00e4rtner j\u00e1 voltou de Santa Catarina com os quadros da viagem prontos, o que poderia indicar que Passarinheiro<\/i> n\u00e3o \u00e9 uma tela de ateli\u00ea, como \u00e9 comum em sua obra, sugerindo que pode ter sido elaborada em um per\u00edodo mais curto do que o de costume.<\/span><\/p>

21. Em termos visuais, observa-se que a ponte de alvenaria \u00e9 o centro geom\u00e9trico e perceptivo da composi\u00e7\u00e3o e destaca o movimento visual diagonal da tela, evidenciado pelo rio. A anatomia do morro ao fundo segue o mesmo padr\u00e3o, sendo que essas duas linhas trazem mais din\u00e2mica em uma cena que de outro modo seria muito mais inerte, mesmo que as pessoas estejam praticando a\u00e7\u00f5es. Ainda assim, o conte\u00fado expressivo da pintura \u00e9 est\u00e1tico, criando um estado de \u00e2nimo mais calmo para a obra. Al\u00e9m disso, estando carregada de elementos, a composi\u00e7\u00e3o mant\u00e9m um peso visual relativamente equilibrado, embora a diagonal do morro d\u00ea um peso maior ao lado esquerdo da composi\u00e7\u00e3o e os personagens abaixo da linha central aumentem a densidade na parte inferior. A linha do rio traz uma dimens\u00e3o de profundidade para Passarinheiro<\/i>, assim como as pequenas sombras tamb\u00e9m auxiliam na tridimensionalidade da composi\u00e7\u00e3o. Weing\u00e4rtner tamb\u00e9m confere volume ao quadro atrav\u00e9s dos planos que se sucedem: o primeiro deles, com as roupas pelo ch\u00e3o; o segundo, com o grupo de garotos; o terceiro, das lavadeiras; o quarto, com a ponte; e os \u00faltimos com a cerca, o casario e, finalmente, o Morro do Ant\u00e3o.<\/span><\/p>

22. A representa\u00e7\u00e3o da luz demonstra que o dia \u00e9 de sol, evidenciado pelo c\u00e9u azul. O modo como Weing\u00e4rtner clareia toda a cena indica que a luz vem de tr\u00e1s do observador, mais de frente para as pessoas. As sombras pequenas tamb\u00e9m revelam que o sol ainda est\u00e1 alto e, considerando que em Florian\u00f3polis ele nasce atr\u00e1s do morro representado, pode-se imaginar que, se o epis\u00f3dio foi realmente presenciado pelo pintor, deve ter ocorrido um pouco depois do meio-dia [ <\/span>Figura 13<\/span><\/b><\/a> ]. Weing\u00e4rtner n\u00e3o trabalha uma luz que utiliza contrastes entre claro e escuro, mas sim o volume da imagem atrav\u00e9s das cores. Mesmo nessas condi\u00e7\u00f5es clim\u00e1ticas, as cores da pintura s\u00e3o de baixa satura\u00e7\u00e3o, apesar da grande massa de verde amarelado representando a mata e do c\u00e9u azul, podendo simbolizar a luz solar menos intensa do inverno. Portanto, a temperatura crom\u00e1tica da pintura \u00e9 fria, sendo que as cores mais neutras das constru\u00e7\u00f5es, em tons de bege, combinam com as roupas e com o ch\u00e3o de terra, de um marrom mais claro, e que a cor verde utilizada para a grama torna-se fria ao se aproximar das outras tonalidades que seriam mais pr\u00f3ximas da cor amarela, gra\u00e7as ao seu componente azul (OSTROWER, 2004). Logo, em Passarinheiro<\/i> predomina uma paleta de tons beges e marrons [ <\/span>Figura 14<\/span><\/b><\/a> ].<\/span><\/p>

23. Passarinheiro<\/i> d\u00e1 espa\u00e7o a muitas mem\u00f3rias. Lembran\u00e7as de Desterro, n\u00e3o de Florian\u00f3polis, de um espa\u00e7o ocupado por casinhas, corti\u00e7os, negros e lavadeiras que faziam parte da cidade, apesar das dificuldades. Mesmo pintando para a elite, muitas obras de Weing\u00e4rtner retratam pessoas e seus afazeres comuns com sensibilidade e honestidade, como uma dura realidade transformada em beleza pelo seu olhar. A cena analisada, por\u00e9m, j\u00e1 n\u00e3o faz mais parte da realidade. Conforme o soci\u00f3logo Maurice Halbwachs, os grupos sociais deixam tra\u00e7os de si mesmas nos locais onde est\u00e3o inseridos, da mesma forma que os lugares se tornam parte da vida dos indiv\u00edduos. Desta forma, \u201cquando algum acontecimento nos obriga a nos transportarmos para um novo entorno material, antes de a ele nos adaptarmos, atravessamos um per\u00edodo de incerteza, como se houv\u00e9ssemos deixado para tr\u00e1s toda nossa personalidade […]\u201d (HALBWACHS, 1990, p. 131).<\/span><\/p>

24. A expuls\u00e3o dos pobres n\u00e3o prejudica apenas a quest\u00e3o material, mas as pr\u00f3prias rela\u00e7\u00f5es de identidade e pertencimento. Quando um grupo faz parte de um espa\u00e7o, o transforma \u00e0 sua imagem ao mesmo tempo em que se adapta a ele; por\u00e9m, quando h\u00e1 um rompimento nas rela\u00e7\u00f5es entre eles, h\u00e1 tamb\u00e9m uma mudan\u00e7a em ambos, como aconteceu em Desterro. Assim, ambiente e coletividade se transformam, juntamente com a mem\u00f3ria coletiva. Destruir as rela\u00e7\u00f5es entre pessoas e espa\u00e7os n\u00e3o \u00e9 algo banal, e os trabalhadores precisam se adaptar \u00e0s ruas e pr\u00e9dios que n\u00e3o s\u00e3o mais feitos para eles, constru\u00eddos sobre terrenos que j\u00e1 foram seus (HALBWACHS, 1990). Destaca-se, contudo, que \u201ca popula\u00e7\u00e3o pobre n\u00e3o se deixa deslocar sem resist\u00eancia, sem ressentimentos, e mesmo quando cede, deixa para tr\u00e1s muitos tra\u00e7os de si mesma. Por detr\u00e1s das novas fachadas […] a vida popular de outrora se abriga e recua somente pouco a pouco\u201d (HALBWACHS, 1990, p. 138).\u00a0 <\/span><\/p>

25. Desta forma, o \u00fanico mundo que sobrevive do quadro de Weing\u00e4rtner, al\u00e9m do legado deixado pelas lavadeiras, \u00e9 o da mem\u00f3ria. O historiador Pierre Nora, contudo, avisa que \u201ca mem\u00f3ria \u00e9 a vida, sempre carregada por grupos vivos e, nesse sentido, est\u00e1 em permanente evolu\u00e7\u00e3o, aberta \u00e0 dial\u00e9tica da lembran\u00e7a e do esquecimento, […] vulner\u00e1vel a todos os usos e manipula\u00e7\u00f5es […]\u201d (NORA, 2012, p. 9), enquanto a hist\u00f3ria seria uma reconstru\u00e7\u00e3o incompleta do que j\u00e1 n\u00e3o existe. Seguindo a mesma l\u00f3gica, o soci\u00f3logo Michael Pollak diz que mem\u00f3rias s\u00e3o seletivas e nem todas ficam registradas, e que mesmo a mem\u00f3ria coletiva, geralmente mais organizada, muitas vezes \u00e9 estruturada sob um vi\u00e9s pol\u00edtico, sendo at\u00e9 mesmo objeto de disputa. Ou seja, \u00e9 um fen\u00f4meno constru\u00eddo; por isso os conceitos de mem\u00f3ria e identidade, mesmo que relevantes na continuidade de um grupo, s\u00e3o vari\u00e1veis e n\u00e3o podem ser entendidos como sua ess\u00eancia absoluta (POLLAK, 1992). Os pobres de Florian\u00f3polis n\u00e3o foram expulsos apenas do espa\u00e7o f\u00edsico, mas tamb\u00e9m sofreram tentativas de apagamento da mem\u00f3ria e da hist\u00f3ria oficial. As demoli\u00e7\u00f5es realizadas em prol do progresso, saneamento e embelezamento da cidade foram embasadas por diversos discursos, estudos, leis e not\u00edcias que falavam sobre a necessidade de tais obras para a moderniza\u00e7\u00e3o e higieniza\u00e7\u00e3o de Florian\u00f3polis, a exemplo de uma reportagem que parabenizava as destrui\u00e7\u00f5es, pois \u201c[…] assim, progressivamente, a Avenida Herc\u00edlio Luz vae se rasgando, demolindo pardieiros e levando consigo a vida e a alegria\u201d (Jornal Rep\u00fablica, 1919, p. 1 apud SANTOS, 2009, p. 508). Hoje, do mesmo local onde Weing\u00e4rtner possivelmente registrou a imagem de seu quadro, mal se consegue ver o morro [ <\/span>Figura 15<\/span><\/b><\/a> ].<\/span><\/p>

26. Passarinheiro<\/i> traz as lavadeiras e toda sua hist\u00f3ria ao mundo contempor\u00e2neo, n\u00e3o permitindo que haja esquecimento e demonstrando que um dia j\u00e1 pertenceram a um local que lhes foi negado. A tela, portanto, poderia ser um lugar de mem\u00f3ria, conforme o conceito elaborado por Nora. Tais lugares surgem da ideia de que a mem\u00f3ria precisa se apegar a arquivos, comemora\u00e7\u00f5es, locais, entre outros, para que a pr\u00f3pria hist\u00f3ria n\u00e3o a apague. Assim, os lugares de mem\u00f3ria existem simultaneamente nos sentidos material, simb\u00f3lico e funcional, mesmo que em graus variados, e s\u00e3o caracterizados por acontecimentos e experi\u00eancias vividos por um grupo, al\u00e9m de possibilitar a cristaliza\u00e7\u00e3o da mem\u00f3ria e sua transmiss\u00e3o. Precisam tamb\u00e9m de uma \u201cvontade de mem\u00f3ria\u201d para que n\u00e3o se tornem apenas \u201clugares de hist\u00f3ria\u201d (NORA, 2012). A pintura possui os tr\u00eas sentidos ao evocar uma lembran\u00e7a de Desterro, ao ter a fun\u00e7\u00e3o de ser uma obra de arte e tudo que isso implica, e ao existir em um local, mesmo que n\u00e3o seja fixo, que \u00e9 a cole\u00e7\u00e3o Colla\u00e7o Paulo.<\/span><\/p>

27. Como parte desta cole\u00e7\u00e3o, Passarinheiro<\/i> esteve em exposi\u00e7\u00e3o na mostra \u201cMais Humano: Arte no Brasil 1850-1930\u201d no Instituto Colla\u00e7o Paulo \u2013 Centro de Arte e Educa\u00e7\u00e3o em Florian\u00f3polis, entre julho de 2022 e fevereiro de 2023. O local tem como objetivo expandir a vis\u00e3o sobre os temas hist\u00f3ricos nas artes visuais, cujo acervo enfatiza as obras de artistas brasileiros dos s\u00e9culos XIX e XX. A entidade privada, sem fins lucrativos, prop\u00f5e n\u00e3o apenas a salvaguarda de uma produ\u00e7\u00e3o relevante para a mem\u00f3ria brasileira e catarinense, mas tem como miss\u00e3o tornar o acervo acess\u00edvel e promover a\u00e7\u00f5es educativas e reflexivas (INSTITUTO COLLA\u00c7O PAULO, 2022). A exposi\u00e7\u00e3o tamb\u00e9m prop\u00f5e que as obras sejam pensadas no presente, principalmente sob uma \u00f3tica mais humana, como claramente acontece ao observar Passarinheiro<\/i>. Desta forma, al\u00e9m da import\u00e2ncia da tela como um lugar de mem\u00f3ria, est\u00e1 a signific\u00e2ncia do Instituto, que possibilita n\u00e3o apenas a contempla\u00e7\u00e3o de uma obra pouco estudada at\u00e9 o momento, mas tamb\u00e9m sua conex\u00e3o com o presente. Deste modo, o pr\u00f3prio Instituto pode ser um lugar de mem\u00f3ria. Os museus e institui\u00e7\u00f5es culturais t\u00eam o poder de usar da arte para expor mem\u00f3rias e podem ser um local de di\u00e1logo com a popula\u00e7\u00e3o que foi desprezada, por exemplo, para que essas pessoas tamb\u00e9m se reconhe\u00e7am nesses locais e como parte dessas mem\u00f3rias. O artista, como Pedro Weing\u00e4rtner, \u00e9 um agente da conserva\u00e7\u00e3o do tempo e um produtor de mem\u00f3ria; assim, arte, artista e institui\u00e7\u00e3o possibilitam continuidades, perman\u00eancias, reflex\u00f5es e transforma\u00e7\u00f5es. <\/span><\/p>

28. Finalmente, a beira do rio, no caso da Fonte Grande, foi um importante ponto de encontro, de troca de saberes e de intera\u00e7\u00e3o social, auxiliando no sustento de muitas pessoas, principalmente no per\u00edodo p\u00f3s-escravid\u00e3o, e viabilizando formas de intera\u00e7\u00e3o entre o indiv\u00edduo e o espa\u00e7o. No caso das lavadeiras, seu of\u00edcio esteve presente em s\u00e9culos de hist\u00f3ria brasileira, atingindo gera\u00e7\u00f5es de mulheres que praticaram a atividade, seja como obriga\u00e7\u00e3o, seja para adquirir uma quantia suficiente para comprar uma carta de alforria, seja para o pr\u00f3prio sustento (MARROQUES, 2021). Este saber-fazer, transmitido oralmente durante gera\u00e7\u00f5es, faz parte da identidade nacional e deve ser lembrado. Em Florian\u00f3polis, o reconhecimento dessas mulheres vem dos moradores da pr\u00f3pria comunidade. No Morro da Caixa, tamb\u00e9m conhecido como Monte Serrat, foram criadas uma pra\u00e7a e uma fonte que homenageiam as mulheres que se deslocavam diariamente \u00e0 Fonte Grande para a lavagem das roupas (CAMPOS et al., 2020). A segrega\u00e7\u00e3o do Maci\u00e7o do Morro da Cruz, por\u00e9m, persiste at\u00e9 os dias de hoje na desigualdade social que se revela no distanciamento espacial e nos problemas que os moradores do morro ainda enfrentam, como problemas de habita\u00e7\u00e3o e a falta de demais pol\u00edticas p\u00fablicas. \u00c9 necess\u00e1rio que a mem\u00f3ria permane\u00e7a, que o tempo passado sobreviva no presente, demonstrando o importante legado deixado pelas lavadeiras, e que Passarinheiro<\/i> e as pr\u00f3prias institui\u00e7\u00f5es culturais continuem servindo de lugares de mem\u00f3ria, uma vez que \u201co lugar ocupado por um grupo n\u00e3o \u00e9 como um quadro negro sobre o qual escrevemos, depois apagamos os n\u00fameros e figuras\u201d (HALBWACHS, 1990, p. 133). Deste modo, mesmo que Desterro permane\u00e7a apenas em imagem e mem\u00f3ria, ainda assim sobrevive.<\/span><\/p>

Refer\u00eancias bibliogr\u00e1ficas <\/span><\/b><\/p>

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* Camilla Aquino \u00e9 mestre em Artes Visuais pela linha de Teoria e Hist\u00f3ria da Arte da Universidade Estadual de Santa Catarina. Bacharel em Hist\u00f3ria – Mem\u00f3ria e Imagem (2020) e Publicidade e Propaganda (2012), com especializa\u00e7\u00f5es em Hist\u00f3ria Social da Arte (2015) e Metodologia do Ensino em Artes (2020). Tem experi\u00eancia profissional na \u00e1rea de produ\u00e7\u00e3o de conte\u00fado did\u00e1tico em Hist\u00f3ria e Artes, gest\u00e3o de acervos e pesquisa hist\u00f3rica, fotografia, edi\u00e7\u00e3o e capta\u00e7\u00e3o audiovisual.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Este artigo explora a obra Passarinheiro<\/i> (1893) do pintor ga\u00facho Pedro Weing\u00e4rtner (1853-1929), revelando mem\u00f3rias sobre a Florian\u00f3polis do s\u00e9culo XIX. O texto traz \u00e0 luz uma tela pouco estudada, que apenas recentemente foi exposta pelo Instituto Colla\u00e7o Paulo. Busca-se, ainda, relacion\u00e1-la ao conceito de mem\u00f3ria, demonstrando que a arte pode ser um meio de resist\u00eancia contra o esquecimento. Nesse sentido, Passarinheiro<\/i> e o pr\u00f3prio Instituto Colla\u00e7o Paulo s\u00e3o aut\u00eanticos lugares de mem\u00f3ria.<\/p>\n","protected":false},"author":24,"featured_media":3780,"template":"","categories":[23],"tags":[],"revista-issn":[],"edicao":[51],"class_list":["post-3778","artigo","type-artigo","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-artigo","edicao-volume-xix"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/3778","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/types\/artigo"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/users\/24"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/3778\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3780"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3778"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3778"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3778"},{"taxonomy":"revista-issn","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/revista-issn?post=3778"},{"taxonomy":"edicao","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/edicao?post=3778"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}