{"id":3569,"date":"2024-09-19T15:15:10","date_gmt":"2024-09-19T18:15:10","guid":{"rendered":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/?post_type=artigo&p=3569"},"modified":"2025-06-14T15:28:49","modified_gmt":"2025-06-14T18:28:49","slug":"primavera-para-sedlmayr","status":"publish","type":"artigo","link":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/primavera-para-sedlmayr\/","title":{"rendered":"Primavera para Sedlmayr? O futuro da hist\u00f3ria da arte nazista"},"content":{"rendered":"\t\t
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Benjamin Binstock*
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Como citar: <\/strong>BINSTOCK, <\/span>Benjamin. P<\/span>rimavera para Sedlmayr? O futuro da hist\u00f3ria da arte nazista.<\/span> 19&20, <\/strong>Rio de Janeiro, v. XIX, 2024. DOI: 10.52913\/19e20.xix.06. Dispon\u00edvel em: http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/primavera-para-sedlmayr\/<\/span><\/p>\n

\u2022     \u2022     \u2022<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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<\/a>E agora \u00e9 primavera para Hitler e a Alemanha,<\/span><\/i><\/p>\n

Deutschland est\u00e1 feliz e risonha.<\/span><\/i><\/p>\n

Marchamos em um ritmo de rapidez maior.<\/span><\/i><\/p>\n

Cuidado, a\u00ed vem a ra\u00e7a superior!<\/span><\/i><\/p>\n

– Os Produtores<\/span><\/p>\n

1. Ao reconsiderar a Escola de Viena e o papel que ela pode desempenhar no futuro da hist\u00f3ria da arte, vou me concentrar na figura controversa de Hans Sedlmayr. Para alguns, Sedlmayr pode parecer um n\u00f3 g\u00f3rdio na hist\u00f3ria da hist\u00f3ria da arte, que seria melhor cortar e descartar. No entanto, reservar um tempo para desembara\u00e7ar os fios que se atam em sua obra \u00e9 crucial para entender o significado da Escola de Viena. Sedlmayr foi um seguidor de Alois Riegl e um talentoso historiador de arte, escrevendo, entre outras coisas, o que \u00e9 sem d\u00favida o melhor coment\u00e1rio dedicado \u00e0 Arte da Pintura<\/i> de Johannes Vermeer em Viena [ <\/span>Figura 1<\/span><\/b><\/a> ]. Ele tamb\u00e9m foi um nazista fan\u00e1tico, cujas a\u00e7\u00f5es inquestionavelmente contribu\u00edram para a destrui\u00e7\u00e3o assassina causada pelo regime nazista, apesar dos coment\u00e1rios de alguns participantes do congresso em Viena – \u00e0 qual \u00e9 dedicado o volume onde o presente texto foi originalmente publicado – de que suas convic\u00e7\u00f5es pol\u00edticas eram inofensivas.<\/span>[1]<\/span><\/a> N\u00e3o \u00e9 meu objetivo condenar Sedlmayr, mas sim avaliar a signific\u00e2ncia de sua obra em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 sua perspectiva pol\u00edtica, especificamente com rela\u00e7\u00e3o ao seu ensaio sobre Vermeer e minha pr\u00f3pria interpreta\u00e7\u00e3o da pintura de Vermeer. Para resumir minhas conclus\u00f5es: Sedlmayr foi um poderoso te\u00f3rico e close-reader<\/i> na tradi\u00e7\u00e3o formalista de Viena, da qual Riegl foi o pioneiro, mas ele tamb\u00e9m perverteu essa tradi\u00e7\u00e3o em uma dire\u00e7\u00e3o unilateral que coincidia com suas ilus\u00f5es ideol\u00f3gicas. Tanto suas ambi\u00e7\u00f5es sem igual para a hist\u00f3ria da arte quanto um certo aspecto rid\u00edculo de suas aspira\u00e7\u00f5es eram caracter\u00edsticas dos nazistas, e s\u00e3o qualidades bem capturadas em Os Produtores<\/i> [The Producers<\/i>], o cl\u00e1ssico filme cult<\/i> de Mel Brooks e musical de sucesso da Broadway. Entender os erros de Sedlmayr \u00e9 crucial para progredirmos a partir dos fundamentos essenciais de Riegl e, portanto, para o futuro da hist\u00f3ria da arte.<\/span><\/p>\n

Sedlmayr sobre Hist\u00f3ria da Arte & Vermeer<\/span><\/b><\/p>\n

2. O texto mais conhecido de Sedlmayr sobre teoria da hist\u00f3ria da arte \u00e9 provavelmente seu estudo de 1931, originalmente chamado Rumo a um estudo rigoroso da arte<\/i>, que ele posteriormente reimprimiu sob o t\u00edtulo enf\u00e1tico: Hist\u00f3ria da arte como hist\u00f3ria da<\/i> arte.<\/span>[2]<\/span><\/a> Ele abordou muitos dos mesmos pontos de forma mais sucinta e inspirada em um subestimado texto de 1957, Obra de Arte e Hist\u00f3ria da Arte<\/i>, que ele reimprimiu sob o t\u00edtulo Problemas de Interpreta\u00e7\u00e3o<\/i>. No in\u00edcio desse \u00faltimo ensaio, Sedlmayr afirma que “As obras de arte n\u00e3o est\u00e3o simplesmente l\u00e1, elas n\u00e3o est\u00e3o presentes. Para estar l\u00e1, elas t\u00eam que ser tornadas presentes, despertadas e re-despertadas.” Este conceito poderia ser chamado de motivo da \u201cBela Adormecida\u201d ou de “Brunhilde,” um aut\u00eantico Leitmotiv<\/i> no texto de Sedlmayr e provavelmente um motivo wagneriano autoconsciente, j\u00e1 que ele frequentemente invoca maestros – e Wilhelm Furtw\u00e4ngler em particular – como um paralelo para o historiador da arte em sua tarefa de re-despertar a obra de arte. O motivo tamb\u00e9m sugere uma dimens\u00e3o m\u00edstico-cat\u00f3lica relacionada \u00e0 ressurrei\u00e7\u00e3o de Cristo, n\u00e3o estranha a Wagner, que corresponde especificamente \u00e0 perspectiva conservadora-nost\u00e1lgica (reacion\u00e1ria) de Sedlmayr.<\/span><\/p>\n

3. Sedlmayr insiste que nem todos s\u00e3o capazes de despertar uma obra de arte, enquanto aqueles que assumem que as obras de arte est\u00e3o simplesmente ali, diante de n\u00f3s, enganam-se a si pr\u00f3prios:<\/span><\/p>\n

4. Esse mal-entendido \u00e9 um obst\u00e1culo tanto para uma recep\u00e7\u00e3o mais din\u00e2mica da arte quanto para o desenvolvimento interno de nossa disciplina. Tal \u201cre-cria\u00e7\u00e3o atrav\u00e9s da visualiza\u00e7\u00e3o\u201d n\u00e3o tem nada a ver com a explica\u00e7\u00e3o ou deriva\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica. O que n\u00e3o quer dizer que o conhecimento hist\u00f3rico pode ser dispensado para que o despertar se d\u00ea<\/i> […] Mas somente onde esse conhecimento \u00e9 investido na visualiza\u00e7\u00e3o e resulta na capacidade de re-experimentar, isto \u00e9, de re-criar, o conte\u00fado visual fundamental das obras de arte, \u00e9 que o caminho para o re-despertar se torna claro.<\/i> […] Esta re-cria\u00e7\u00e3o de obras de arte a partir das \u201ccoisas\u201d art\u00edsticas \u00e9 a pr\u00e9-condi\u00e7\u00e3o para qualquer preocupa\u00e7\u00e3o acad\u00e9mica posterior com quest\u00f5es relativas \u00e0 \u201carte\u201d<\/i> […] \u00c9 tamb\u00e9m uma pr\u00e9-condi\u00e7\u00e3o para a constru\u00e7\u00e3o de uma teoria da obra de arte<\/i> […] j\u00e1 que para saber o que as obras de arte podem fazer, \u00e9 preciso saber o que \u00e9 uma obra de arte. Acima de tudo, tal re-cria\u00e7\u00e3o \u00e9 uma pr\u00e9-condi\u00e7\u00e3o para qualquer verdadeira hist\u00f3ria da arte. Caso contr\u00e1rio, o ponto de partida e o objetivo estariam faltando. Se n\u00e3o houvesse mais pessoas capazes dessa re-cria\u00e7\u00e3o, haveria apenas uma hist\u00f3ria de formas mortas, n\u00e3o uma hist\u00f3ria da arte<\/i>.<\/span>[3]<\/span><\/a><\/p>\n

5. Em sua conclus\u00e3o retumbante, Sedlmayr retorna ao motivo de Brunhilde, transformado em um tesouro submerso recuperado pelo historiador da arte, pensado como um aventureiro-arque\u00f3logo intelectual:<\/span><\/p>\n

6. Apenas alguns indiv\u00edduos foram capazes de restaurar a vis\u00e3o correta e transmitir isso aos outros. Mas, com esses poucos, a arte da interpreta\u00e7\u00e3o atingiu nos \u00faltimos vinte anos um ponto alto, que \u00e9 algo \u00fanico e previamente desconhecido para a hist\u00f3ria<\/i> […] Como reanimadores das obras de arte submersas, os historiadores da arte tornaram acess\u00edveis tesouros imensur\u00e1veis para a na\u00e7\u00e3o e o mundo. Essa recupera\u00e7\u00e3o altru\u00edsta de tesouros submersos ser\u00e1 considerada no futuro uma das verdadeiras realiza\u00e7\u00f5es da nossa era<\/i>.<\/span>[4]<\/span><\/a><\/p>\n

7. Sedlmayr acompanhou a reimpress\u00e3o de seu ensaio metodol\u00f3gico com outro intitulado Dois Exemplos de Interpreta\u00e7\u00e3o<\/i>, que come\u00e7a com seu ensaio sobre Vermeer. Ele prefacia sua interpreta\u00e7\u00e3o citando Heidegger: “O \u00faltimo, mas tamb\u00e9m o mais dif\u00edcil passo de toda interpreta\u00e7\u00e3o consiste em suas explica\u00e7\u00f5es desaparecerem diante do puro ser-a\u00ed<\/i> do poema”. Ele tamb\u00e9m descreve sua tarefa em termos da met\u00e1fora convencional da Odisseia<\/i> de Homero, conduzindo o navio da interpreta\u00e7\u00e3o entre Cila – que mata a obra de arte para dissec\u00e1-la conceitualmente – e Car\u00edbdis – que perde sua objetividade em uma interpreta\u00e7\u00e3o puramente subjetiva.<\/span>[5]<\/span><\/a> Sedlmayr prop\u00f5e interpretar a pintura de Vermeer em tr\u00eas n\u00edveis: a composi\u00e7\u00e3o ou significado literal; o significado aleg\u00f3rico; e o que ele chama de “terceiro significado,” equivalente ao significado anag\u00f3gico ou tropol\u00f3gico na tradicional qu\u00e1drupla exegese b\u00edblica, adaptada por Dante para sua Divina Com\u00e9dia<\/i>. A an\u00e1lise formal da composi\u00e7\u00e3o de Vermeer come\u00e7a com seus tr\u00eas planos, a distribui\u00e7\u00e3o de horizontais, verticais e diagonais, e diferentes valores de cor e de tom, que est\u00e3o interligados de maneiras complexas. Em termos de significado aleg\u00f3rico, Sedlmayr identifica a cena como um pintor pintando uma modelo vestida como “Fama,” que serve como um motivo para a “quietude ao olhar e [a] quietude ao ser olhado” [ <\/span>Figura 1, detalhe<\/span><\/b><\/a> ]. Ele identifica os objetos sobre a mesa como atributos da pintura, erroneamente identifica o mapa na parede ao fundo como uma representa\u00e7\u00e3o das sete prov\u00edncias (do norte) dos Pa\u00edses Baixos e, consequentemente, resume o significado aleg\u00f3rico de toda a composi\u00e7\u00e3o como: “pintura-fama-Holanda:”<\/span><\/p>\n

8. A imagem n\u00e3o anuncia em voz alta esses elementos, como na maneira clara das alegorias barrocas. Pintura n\u00e3o est\u00e1 sendo coroada com louros como a principal arte, \u00e0 maneira da p\u00e1gina-t\u00edtulo de<\/i> [Giovanni] Baglione <\/i>[ <\/span>Figura 2<\/span><\/b><\/a> ]. Em vez disso, a obra alude de forma l\u00fadica a uma alegoria disfar\u00e7ada, de um modo que teria sido evidente para os contempor\u00e2neos eruditos<\/i> [de Vermeer] […] Fama nunca foi representada de forma t\u00e3o est\u00e1tica: ela n\u00e3o toca sua trombeta, seu livro est\u00e1 fechado, assim como sua boca, suas p\u00e1lpebras est\u00e3o abaixadas… Todos os atributos da fama, com exce\u00e7\u00e3o da coroa de louros, est\u00e3o ausentes, quase como se de uma par\u00f3dia se tratasse, e alguns, erroneamente, quiseram ver a imagem como levemente c\u00f4mica<\/i>.<\/span>[6]<\/span><\/a><\/p>\n

9. De acordo com Sedlmayr, o terceiro significado “anag\u00f3gico” \u00e9 espiritual e atemporal. Consiste na experi\u00eancia visual do todo do quadro, que pode ser descrita da seguinte forma: <\/span><\/p>\n

10. O imperturbado (herm\u00e9tico); calma; quietude; o celebrat\u00f3rio; luz<\/i> […] Embora estejamos pr\u00f3ximos da imagem e a cortina esteja aberta, o interior que nos \u00e9 permitido espiar sugere algo inacess\u00edvel, como um santu\u00e1rio sagrado<\/i> […] A calma da contempla\u00e7\u00e3o pura, o momento mais elevado<\/i> […] Celebrat\u00f3rio como a quietude do interior de uma igreja, para dentro da qual a luz flui. Esta luz, como tem sido frequentemente observado, \u00e9 o verdadeiro “tema” da pintura. Sem anular a luz solar natural, ela tem, no entanto, o car\u00e1ter de uma luz sobrenatural, que permite que todas as coisas apare\u00e7am em uma misteriosa clareza e se entrela\u00e7a a essas coisas, animadas e im\u00f3veis. A luz suaviza as sombras, permite que as cores sejam vivenciadas em uma pureza inesperada, mostra o ser puro das coisas e transfigura o mundo, o microcosmo do interior cheio de luz<\/i>. […] A luz era no s\u00e9culo XVII um atributo das belas artes e da pintura em particular<\/i> […] Mas neste caso ela se transformou de um atributo na ess\u00eancia espiritual da pintura. Ela se re\u00fane na figura im\u00f3vel da Fama: ela carrega a luz mais brilhante e as cores do c\u00e9u e da claridade, azul-celeste e amarelo-claro; uma luz \u201cinterior\u201d irradia de seu rosto, com a indica\u00e7\u00e3o de um sorriso aben\u00e7oado, que \u00e9 assim transfigurado em uma beleza sensual e espiritual mais elevada. Suas p\u00e1lpebras abaixadas a caracterizam como pura<\/i> […] Este \u00e9 certamente o coment\u00e1rio mais engenhoso e iluminado que qualquer pintor j\u00e1 pintou sobre a arte da pintura, cheio do maior orgulho e da mais profunda mod\u00e9stia. Pois a \u201cfama da pintura\u201d n\u00e3o \u00e9 a trombeta soprando a <\/i>Fama do mundo, mas pura interioridade<\/i>.[7]<\/span><\/span><\/span><\/a> <\/span><\/p>\n

Sedlmayr versus Riegl<\/span><\/b><\/p>\n

11. Sedlmayr foi aluno de alunos de Alois Riegl e se considerava o sucessor desse \u00faltimo. Ele introduziu um volume p\u00f3stumo de ensaios reunidos de Riegl com um texto intitulado A Quintess\u00eancia do Pensamento de Riegl<\/i>. Mais especificamente, Sedlmayr se apresentava como o l\u00edder da “mais jovem Escola de Viena” e um praticante da \u201can\u00e1lise estrutural.\u201d Existem conex\u00f5es fundamentais entre Riegl e Sedlmayr, mas tamb\u00e9m diferen\u00e7as fundamentais, que nunca foram claramente elucidadas. Na minha opini\u00e3o, os insights<\/i> mais fortes de Sedlmayr eram mais profundamente devedores a Riegl do que ele reconhecia, enquanto os componentes mais fracos da perspectiva de Sedlmayr coincidem amplamente com sua diverg\u00eancia do precedente de Riegl.<\/span><\/p>\n

12. A grande contribui\u00e7\u00e3o de Riegl foi ser o pioneiro na compreens\u00e3o dos elementos formais ou visuais das obras de arte, come\u00e7ando com seus estudos de padr\u00f5es em tapetes e nas artes decorativas, que ele gradualmente estendeu para abranger o arco mais amplo da arte ocidental. Na sua Gram\u00e1tica Hist\u00f3rica das Artes Visuais<\/i>, publicada postumamente, Riegl apresentava a sua perspectiva em oposi\u00e7\u00e3o \u00e0 preocupa\u00e7\u00e3o predominante, na hist\u00f3ria da arte de ent\u00e3o, com a fun\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica ostensiva das obras de arte:<\/span><\/p>\n

13. Se um cat\u00e1logo de leil\u00e3o rotula cada obra primeira e principalmente de acordo com sua inten\u00e7\u00e3o funcional, isso \u00e9 justific\u00e1vel na medida em que um comprador potencial, que n\u00e3o precisa ser um amante da artes particularmente perspicaz ou conhecedor, desejar\u00e1 principalmente saber como pode colocar a coisa em uso. Mas \u00e9 question\u00e1vel se a disciplina da hist\u00f3ria da arte deve ficar satisfeita com tal justificativa<\/i>.[8]<\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>\n

14. Em seus v\u00e1rios textos, Riegl usa termos diferentes para descrever o car\u00e1ter visual e o conte\u00fado das obras de arte, como pensamento art\u00edstico (Kunstgedanke<\/i>), prop\u00f3sito da arte (Kunstzweck<\/i>) e Kunstwollen<\/i>. Ele finalmente escolheu este \u00faltimo termo, mas nos lembra, em seu livro sobre a arte romana tardia, que ele j\u00e1 o havia usado antes:<\/span><\/p>\n

15. Defendi em <\/i>Stilftagen, e at\u00e9 onde sei fui o primeiro a faz\u00ea-lo, uma vis\u00e3o teleol\u00f3gica segundo a qual via na obra de arte o resultado de uma <\/i>Kunstwollen espec\u00edfica e conscientemente proposital que prevalece na luta <\/i>[do artista] contra a fun\u00e7\u00e3o, a mat\u00e9ria-prima e a t\u00e9cnica<\/i>.[9]<\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>\n

16. A express\u00e3o Kunstwollen<\/i> \u00e9 frequentemente deixada sem tradu\u00e7\u00e3o como acima, enquanto tradu\u00e7\u00f5es anteriores do termo em ingl\u00eas variam na dire\u00e7\u00e3o de um mystical \u201cspirit\u201d<\/i> [“esp\u00edrito” m\u00edstico] agindo atrav\u00e9s da arte, at\u00e9 o fato dado da artist\u2019s intention<\/i> ou will<\/i> [inten\u00e7\u00e3o ou vontade do artista]. Eu argumentei que o termo deveria ser traduzido literalmente como \u201cthe will of art\u201d<\/i> [\u201ca vontade da arte\u201d], no sentido de \u201co que a arte quer,\u201d para onde a arte est\u00e1 indo, o que a arte est\u00e1 fazendo.[10]<\/span><\/span><\/span><\/a> A aten\u00e7\u00e3o de Riegl \u00e0 vontade da arte gerou seus insights<\/i> radicais sobre a arte romana tardia como o desenvolvimento de novas preocupa\u00e7\u00f5es pict\u00f3ricas e intelectuais, em vez de um decl\u00ednio b\u00e1rbaro como os estudiosos anteriores presumiram. Da mesma forma, ela lhe ofereceu novas maneiras de entender os objetivos e realiza\u00e7\u00f5es distintivos da pintura holandesa em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 arte italiana.<\/span><\/p>\n

17. Riegl refletiu muito e profundamente sobre arte. Em sua Gram\u00e1tica Hist\u00f3rica<\/i>, ele discordou da vis\u00e3o convencional em seu per\u00edodo, ainda prevalente na hist\u00f3ria da arte hoje, de que a \u201carte pela arte\u201d era uma inven\u00e7\u00e3o do s\u00e9culo XIX:<\/span><\/p>\n

18. Frequentemente ouvimos a afirma\u00e7\u00e3o de que a dicotomia entre arte industrial \u2013 i. e., arte funcional – e arte erudita \u2013 i. e., arte feita por si mesma – \u00e9 uma caracter\u00edstica exclusiva da nossa pr\u00f3pria era moderna, e que per\u00edodos anteriores estavam felizmente inconscientes de tal contraste. Nossa investiga\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica da rela\u00e7\u00e3o de desenvolvimento entre arte e fun\u00e7\u00e3o objetiva prova claramente que essa afirma\u00e7\u00e3o \u00e9 falsa. As paisagens mar\u00edtimas holandesas do s\u00e9culo XVII eram certamente “arte erudita;” mas o mesmo vale para os relevos Grimani e os retratos imperiais romanos<\/i>.[11]<\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>\n

19. Por outro lado, em seu ensaio tardio sobre O Culto Moderno dos Monumentos<\/i>, Riegl observou que as pessoas criam obras de arte \u201cprincipalmente para satisfazer suas pr\u00f3prias necessidades pr\u00e1ticas e ideais […] sem, via de regra, pretender deixar testemunho de sua vida art\u00edstica e cultural para os s\u00e9culos posteriores.\u201d Consequentemente, \u201cquando chamamos tais obras de arte de ‘monumentos’, esta \u00e9 uma designa\u00e7\u00e3o subjetiva e n\u00e3o objetiva.\u201d[12]<\/span><\/span><\/span><\/a> O mesmo princ\u00edpio se aplica \u00e0 palavra “arte.” N\u00e3o apenas o estatuto, mas tamb\u00e9m o valor das obras de arte \u00e9 uma constru\u00e7\u00e3o cultural din\u00e2mica. Em seu ensaio sobre os monumentos, Riegl, entre outras coisas, distinguiu entre o que ele chama de “valor hist\u00f3rico” e “valor art\u00edstico,” correspondendo aproximadamente o primeiro a um monumento de uma era passada e o segundo a uma ru\u00edna no presente. Ele tamb\u00e9m observou que<\/span><\/p>\n

20. […] sabemos por experi\u00eancia que obras criadas h\u00e1 s\u00e9culos podem frequentemente ser muito mais valorizadas do que as modernas. Algumas obras, particularmente aquelas que encontraram pouca aprecia\u00e7\u00e3o em seu pr\u00f3prio tempo ou que provocaram vivas controv\u00e9rsias (e. g., pinturas holandesas do s\u00e9culo XVII) parecem-nos hoje uma revela\u00e7\u00e3o sublime das belas-artes<\/i>.[13]<\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>\n

21. Com base nos fundamentos de Riegl, Walter Benjamin declarou que as alegorias s\u00e3o ru\u00ednas que sobreviveram ao seu contexto hist\u00f3rico e existem apenas pela sua verdade est\u00e9tica, uma no\u00e7\u00e3o elaborada por Jacques Derrida, que declarou que todas as obras de arte s\u00e3o desde o in\u00edcio ru\u00ednas.[14]<\/span><\/span><\/span><\/a> Pelo que entendo do argumento de Derrida, as obras de arte s\u00e3o necessariamente sempre mediadas ou “arruinadas” por algum tipo de representa\u00e7\u00e3o ou enquadramento. A compreens\u00e3o da obra como \u201carte\u201d envolve uma perspectiva tardia, mas n\u00e3o existe acesso \u00e0 hist\u00f3ria da arte sem esse conceito ou o enquadramento da hist\u00f3ria da arte. Assim, embora as pinturas de Vermeer possam estar em perfeitas condi\u00e7\u00f5es f\u00edsicas, elas s\u00e3o ru\u00ednas no sentido de que as observamos de uma perspectiva diferente da de seus contempor\u00e2neos, perspectiva que apesar de ser \u201canacr\u00f4nica,\u201d n\u00e3o \u00e9 necessariamente imprecisa. Por exemplo, Vermeer foi pouco reconhecido em sua \u00e9poca, morrendo falido e n\u00e3o sendo mencionado por escritores contempor\u00e2neos que trataram de pintura, enquanto ele \u00e9 hoje, sem d\u00favida, um dos artistas mais famosos de todos os tempos ou, nas palavras de Riegl, uma \u201crevela\u00e7\u00e3o sublime.\u201d<\/span><\/p>\n

22. Quando Sedlmayr insiste que a interpreta\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica da arte \u201cn\u00e3o tem nada a ver com explica\u00e7\u00e3o ou deriva\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica,\u201d mas sim com \u201ca capacidade de re-experimentar, isto \u00e9, re-criar, o conte\u00fado visual fundamental das obras de arte,\u201d quando ele insiste na “hist\u00f3ria da arte como<\/i> hist\u00f3ria da arte<\/i>,” ele est\u00e1 seguindo os passos de Riegl. A an\u00e1lise formal de Sedlmayr da pintura de Vermeer, correspondente ao seu “primeiro significado,” \u00e9 exemplar nesse sentido, e por essa via ele se mostra um verdadeiro disc\u00edpulo de Riegl. Seu reconhecimento da import\u00e2ncia de Vermeer – que n\u00e3o foi reconhecido por Riegl -, apenas confirma o ponto deste \u00faltimo sobre (a vontade da) hist\u00f3ria da arte como reconhecimento tardio, reformulado na ideia de Sedlmayr de que as obras de arte \u201cprecisam ser tornadas presentes, despertadas e re-despertadas.\u201d No entanto, Sedlmayr n\u00e3o aborda a sua pr\u00f3pria rela\u00e7\u00e3o com Riegl ou a mudan\u00e7a na recep\u00e7\u00e3o de Vermeer; tamb\u00e9m lhe falta a sensibilidade de Riegl (e de Benjamin e Derrida) com rela\u00e7\u00e3o ao complexo processo de \u201ctornar presente.\u201d O que Sedlmayr chama repetidamente de “atemporal” \u00e9 mais precisamente caracterizado como \u201cextempor\u00e2neo,\u201d um objeto hist\u00f3rico que foi “afundado” na hist\u00f3ria, uma ru\u00edna, cuja ressurrei\u00e7\u00e3o e reanima\u00e7\u00e3o s\u00e3o uma fun\u00e7\u00e3o de nossos interesses e m\u00e9todos tardios e mut\u00e1veis. Devemos ter consci\u00eancia do car\u00e1ter constru\u00eddo da hist\u00f3ria da arte se quisermos evitar proje\u00e7\u00f5es delirantes sobre a obra de arte.<\/span><\/p>\n

23. Essa falta de complexidade \u00e9 refletida no ensaio de Sedlmayr sobre a quintess\u00eancia do pensamento de Riegl, no qual ele, reducionista e repetidamente, afirma que o conceito de Kunstwollen<\/i> de Riegl \u201cfoi introduzido para esclarecer o fen\u00f4meno bastante concreto do estilo.\u201d Seu \u201csignificado positivo\u201d reside \u201cem um aprofundamento do conceito de estilo.\u201d[15]<\/span><\/span><\/span><\/a> “Estilo” dificilmente \u00e9 adequado para abranger as interpreta\u00e7\u00f5es de Riegl sobre a arte romana tardia, a pintura holandesa ou suas recep\u00e7\u00f5es que evoluem. O relato unilateral de Sedlmayr sobre Riegl encontra um corol\u00e1rio curioso em Erwin Panofsky. Em um precoce ensaio de 1920, Panofsky tamb\u00e9m procurou situar sua perspectiva em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 Kunstwollen<\/i> de Riegl. Como Sedlmayr, Panofsky concorda com Riegl que a arte “necessariamente exige considera\u00e7\u00e3o de outro ponto de vista que n\u00e3o o puramente hist\u00f3rico,” mas prop\u00f5e limitar o conceito de Riegl \u00e0 \u201cinten\u00e7\u00e3o art\u00edstica\u201d objetiva e ao \u201csignificado imanente\u201d de uma \u00fanica obra de arte.[16]<\/span><\/span><\/span><\/a> Os dois estudiosos mais jovens, brigando pelo legado ou manto de Riegl, n\u00e3o s\u00f3 n\u00e3o conseguem desenvolver a partir de seu termo, mas acabam por excluir a palavra “arte” em suas interpreta\u00e7\u00f5es do conceito, dilacerando o manto de Riegl, por assim dizer, na dicotomia entre significado e estilo.<\/span><\/p>\n

24. Christopher Wood prop\u00f4s provocativamente, no citado congresso de Viena, que a Escola de Viena foi \u201cuma inven\u00e7\u00e3o estadunidense das d\u00e9cadas de 1980 e 1990,\u201d referindo-se \u00e0 enxurrada de tradu\u00e7\u00f5es e coment\u00e1rios sobre o t\u00f3pico nos Estados Unidos naquela \u00e9poca, em parte como resist\u00eancia ao dom\u00ednio do campo pela iconografia “panofskiana.” Na ocasi\u00e3o, reagi violentamente contra a afirma\u00e7\u00e3o aparentemente ultrajante de Wood, mas, refletindo mais profundamente, percebi que Riegl n\u00e3o fundou uma \u201cEscola de Viena.\u201d Em vez disso, essa inven\u00e7\u00e3o \u00e9 mais precisamente creditada a Sedlmayr, que assim conquistou para si a autoridade de Riegl e, ao mesmo tempo, estabeleceu sua pr\u00f3pria dire\u00e7\u00e3o, como l\u00edder de uma escola \u201cmais jovem.\u201d Wood chama Sedlmayr de “g\u00eameo maligno de Panofsky,” mas ele poderia ser mais bem descrito como o L\u00facifer (ou Judas) de Riegl, j\u00e1 que ele estava mais pr\u00f3ximo deste \u00faltimo, mas, por arrog\u00e2ncia, voltou seu m\u00e9todo para um prop\u00f3sito diferente e mais sombrio.[17]<\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>\n

Sedlmayr versus Badt<\/span><\/b><\/p>\n

25. N\u00e3o sou o primeiro a discordar da interpreta\u00e7\u00e3o de Sedlmayr da pintura de Vermeer. Kurt Badt j\u00e1 o fez em um prolixo \u201cStreitschrift,\u201d ou texto pol\u00e9mico, dirigido contra o ensaio de nove p\u00e1ginas de Sedlmayr, ao qual Sedlmayr respondeu, por sua vez, de forma sucinta e ir\u00f4nica.[18]<\/span><\/span><\/span><\/a> Embora Badt apresente objec\u00e7\u00f5es importantes, os seus ataques a Sedlmayr e a sua descri\u00e7\u00e3o de Vermeer s\u00e3o muitas vezes pouco convincentes, como o pr\u00f3prio Sedlmayr salienta na sua resposta. Sedlmayr observa, ainda, que os ataques de Badt s\u00e3o claramente motivados por uma intensa irrita\u00e7\u00e3o pessoal, embora ele nunca a explique.[19]<\/span><\/span><\/span><\/a> Badt ficou obviamente perturbado pelo fato de Sedlmayr ser um nazista, mas mesmo assim ter conseguido estabelecer-se depois da guerra em Munique, em uma posi\u00e7\u00e3o de amplo poder em todo o mundo acad\u00eamico alem\u00e3o. No entanto, Badt nunca aborda abertamente esta quest\u00e3o, e enfraquece a sua cr\u00edtica ao recusar reconhecer as ideias de Sedlmayr e n\u00e3o fornecer uma alternativa prefer\u00edvel.<\/span><\/p>\n

26. Badt questiona particularmente o terceiro significado, \u201canag\u00f3gico,\u201d de Sedlmayr, como historicamente injustificado, e objeta que o interior pintado por Vermeer \u00e9 simplesmente um aposento comum com uma cena de g\u00eanero da vida cotidiana, como em suas outras pinturas.[20]<\/span><\/span><\/span><\/a> Badt segue um artigo de Karl Hulten de 1949 que identifica o modelo de Vermeer como Clio<\/i>, a musa da hist\u00f3ria – uma identifica\u00e7\u00e3o adotada por todos os estudiosos subsequentes. Hulten enfatizou que a modelo \u00e9 retratada como uma jovem que segura desajeitadamente os seus atributos pesados e, consequentemente, interpretou a pintura de Vermeer como \u201cuma zombaria modesta, mas incisiva, contra a pintura de hist\u00f3ria regulamentada do Barroco cort\u00eas.\u201d[21]<\/span><\/span><\/span><\/a> Badt argumenta da mesma forma que a franca exibi\u00e7\u00e3o de seu modelo por Vermeer exibe humor e ironia, como “uma pequena invectiva” contra alguns de seus colegas pretensiosos, e interpreta a cena especificamente como “uma glorifica\u00e7\u00e3o do real, do \u00f3bvio, do sem import\u00e2ncia, que de outras modos servia bem \u00e0 sua arte.” Ele ainda compara a cena a uma novela ou conto, relacionando-a com cenas semelhantes de Gerard ter Borch – uma ideia derivada de Riegl -, e prop\u00f5e que o pintor tenha dito algo para flertar com sua modelo, que abaixa os olhos em resposta.[22]<\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>\n

27. Em sua r\u00e9plica a Badt, Sedlmayr diz que n\u00e3o teve acesso em 1951 ao artigo de Hulten e muda significativamente o t\u00edtulo da pintura de “Der Ruhm der Malkunst\u201d (A Fama da Pintura) para “De Schilderkunst.” Ele tamb\u00e9m procura defender sua intepreta\u00e7\u00e3o na medida em que fama e hist\u00f3ria est\u00e3o intimamente relacionadas.[23]<\/span><\/span><\/span><\/a> Ironicamente, estudiosos recentes usaram argumentos semelhantes para defender a agora convencional identifica\u00e7\u00e3o da figura como Clio<\/i> – o que representa um problema, uma vez que Vermeer n\u00e3o era um pintor de hist\u00f3ria, muito menos um historiador. Clio<\/i> \u00e9 especificamente a musa da escrita<\/i> da hist\u00f3ria.[24]<\/span><\/span><\/span><\/a> Sedlmayr afirma que o interc\u00e2mbio entre pintor e modelo proposto por Badt seria inadequado e violaria a quietude e o sil\u00eancio da cena, enquanto os olhos abaixados da modelo simbolizam a sua castidade. Ele insiste que a cena \u00e9 distinta de outras pinturas de Vermeer e tem algo al\u00e9m da mera pintura de g\u00eanero, citando a interpreta\u00e7\u00e3o (n\u00e3o muito convincente) de Wilhelm Rudolph da Mulher segurando uma balan\u00e7a<\/i> de Vermeer [ <\/span>Figura 3<\/span><\/b><\/a> ] como uma alegoria da “vanitas” e o (tamb\u00e9m n\u00e3o muito convincente) conte\u00fado religioso da Alegoria da F\u00e9<\/i> de Vermeer [ <\/span>Figura 4<\/span><\/b><\/a> ] como evid\u00eancia de um \u201csignificado mais profundo\u201d em suas pinturas.[25]<\/span><\/span><\/span><\/a> Sedlmayr retruca, ainda, que ele nunca afirmou que a pintura era m\u00edstica, como acusa Badt, mas apenas que ela sugere uma seculariza\u00e7\u00e3o de um evento m\u00edstico. Outros estudiosos compararam a cena \u00e0s de S\u00e3o Lucas pintando a Madona, e uma imagem sagrada secularizada n\u00e3o \u00e9 o mesmo que uma imagem sagrada.<\/span><\/p>\n

28. O resultado de todos estes equ\u00edvocos \u00e9 minar a for\u00e7a do argumento de Sedlmayr, que consistia precisamente em um misticismo impl\u00edcito e em uma ret\u00f3rica elevada: as palavras \u201cpuro,\u201d \u201cespiritual,\u201d \u201csecreto,\u201d e assim por diante, embora reduzidas \u00e0 linguagem simples e ao argumento comum, tornam estas ideias menos originais ou inspiradas. Badt afirmou isso. Mas algo valioso tamb\u00e9m se perde no processo. A caracteriza\u00e7\u00e3o alternativa feita por Badt da cena de Vermeer como \u201cfelicidade atemporal\u201d dificilmente \u00e9 prefer\u00edvel. Ele \u00e9 igualmente pouco convincente em suas afirma\u00e7\u00f5es de que qualquer associa\u00e7\u00e3o com ideias religiosas seria um sacril\u00e9gio por parte de Vermeer como um (suposto) cat\u00f3lico, na sua insist\u00eancia na normalidade da cena, que ele chama de “Modell und Maler” (Modelo e Pintor), e de que n\u00e3o h\u00e1 contempla\u00e7\u00e3o, nada de comemorativo ou incomum na luz de Vermeer.[26]<\/span><\/span><\/span><\/a> Sedlmayr parece incapaz de reconhecer a ironia ou o humor, ou apenas se entrega ao sarcasmo contra Badt, enquanto este parece insens\u00edvel \u00e0 seriedade da cena de Vermeer e \u00e0s suas qualidades pict\u00f3ricas excepcionais. O significado da pintura de Vermeer se articula nesses pontos delicados, ilustrando o estreito canal entre o que Sedlmayr chama de Cila, que mata a obra de arte para dissec\u00e1-la conceitualmente (Badt), e Car\u00edbdis, que perde completamente sua objetividade em uma interpreta\u00e7\u00e3o puramente subjetiva (Sedlmayr).<\/span><\/p>\n

Clio<\/span><\/i><\/b> versus Pictura<\/i><\/span><\/b><\/p>\n

29. Uma obje\u00e7\u00e3o crucial a todas as interpreta\u00e7\u00f5es anteriores \u00e9 a identifica\u00e7\u00e3o equivocada da modelo de Vermeer como Clio<\/i>. Hulten citou uma passagem na tradu\u00e7\u00e3o holandesa de 1644 da lconologia<\/i> de Cesare Ripa que descreve Clio<\/i> como coroada com uma guirlanda de louros, segurando uma trombeta na m\u00e3o direita e um livro na esquerda. Mas ela tamb\u00e9m deveria usar uma t\u00fanica branca esvoa\u00e7ante e o livro deveria levar o nome TUC\u00cdDIDES, conforme prescrito pela tradu\u00e7\u00e3o holandesa, ou HER\u00d3DOTO no original italiano. A correspond\u00eancia parcial de atributos entre a figura de Vermeer e a Clio<\/i> de Ripa \u00e9, na minha opini\u00e3o, apenas uma coincid\u00eancia, embora a intermin\u00e1vel repeti\u00e7\u00e3o deste erro pelos estudiosos revele algo das limita\u00e7\u00f5es da iconografia tal como \u00e9 comumente praticada, ou mesmo sirva como uma alegoria da hist\u00f3ria da arte. O dicion\u00e1rio iconogr\u00e1fico de Ripa n\u00e3o deveria nos preocupar excessivamente, pois era, no m\u00e1ximo, um aux\u00edlio desnecess\u00e1rio para os melhores pintores e, ousamos dizer, para os melhores eruditos. As imagens devem fazer sentido por si mesmas, e dever\u00edamos olhar primeiro para a pintura de Vermeer, e n\u00e3o para o texto de Ripa.<\/span><\/p>\n

30. Afirmo que a figura feminina \u00e9 uma personifica\u00e7\u00e3o de Pictura<\/i> ou \u201cPintura.\u201d Como observado por Sedlmayr e a maioria dos outros estudiosos, a esposa de Vermeer, Catharina, ao tentar manter a pintura ap\u00f3s sua morte, referiu-se a ela em um documento como \u201cde Schildercons\u201d \u2013 o que \u00e9 geralmente traduzido como “a arte da pintura,” embora signifique simplesmente “Pintura”. Mais especificamente, ela se refere a “een stuk schilderie, geschildert by den voorgenaamd haeren man: waerin wert uytgebeelt \u2018de Schilderconst\u2019.” A m\u00e3e de Catharina mais tarde repetiu exatamente a mesma frase.[27]<\/span><\/span><\/span><\/a> No holand\u00eas do s\u00e9culo XVII, como no holand\u00eas moderno, uytbeelden<\/i> pode significar “retratar; prestar [um papel]; personificar [um personagem no palco],” como no subt\u00edtulo da tradu\u00e7\u00e3o holandesa de Ripa, Uitbeelding des Verstands<\/i> – personifica\u00e7\u00e3o de conceitos. A frase de Catharina poderia, portanto, ser traduzida como “uma pintura, pintada por seu falecido marido, em que \u2018Pintura\u201d est\u00e1 [sendo] descrita [ou prestando um papel, ou personificando um personagem].\u201d A jovem est\u00e1 vestida como a personifica\u00e7\u00e3o aleg\u00f3rica de Pictura<\/i>, Pintura, de schilderconst<\/i>; ela representa a Pintura como um papel teatral ou a personifica como uma personagem, e o pintor a retrata como Pintura. De fato, toda a frase que descreve a pintura corresponde \u00e0 tela em quest\u00e3o, na qual o falecido marido de Catharina, vestido com o mesmo traje “borgonh\u00eas” que usa em sua precoce obra A alcoviteira<\/i>, de 1656 [ <\/span>Figura 5<\/span><\/b><\/a> ], retrata a Pintura. <\/span><\/p>\n

31. O pr\u00f3prio Sedlmayr forneceu um dos argumentos mais significativos para esta identifica\u00e7\u00e3o. Ele citou os objetos sobre a mesa como atributos da pintura: o livro ao fundo como as boas regras, a m\u00e1scara como a imita\u00e7\u00e3o, o caderno e pequeno peda\u00e7o de papel como desenho ou projeto, e a seda azul e amarela na borda da mesa com decoro.[28]<\/span><\/span><\/span><\/a> Badt contestou a \u00faltima destas identifica\u00e7\u00f5es, \u00e0 qual Sedlmayr respondeu: \u201cdepois de doze anos n\u00e3o consigo mais rastrear de onde tirei esta observa\u00e7\u00e3o.\u201d[29]<\/span><\/span><\/span><\/a> Presumo que ele simplesmente a inventou. A seda azul e amarela significa, mais provavelmente, um atributo de Pictura<\/i>, sua \u201cvestimenta de cor mut\u00e1vel,\u201d tamb\u00e9m mencionada por Ripa.[30]<\/span><\/span><\/span><\/a> A m\u00e1scara da imita\u00e7\u00e3o \u00e9 o atributo mais comum de Pictura<\/i> nas imagens da \u00e9poca de Vermeer. Em pelo menos uma pintura (perdida) de Frans van Mieris de 1663, ele mostra Pictura<\/i> segurando naturalisticamente sua m\u00e1scara com um dedo, como se fosse uma mulher fazendo uma pausa em um baile \u00e0 fantasia.[31]<\/span><\/span><\/span><\/a> Na p\u00e1gina-t\u00edtulo de Giovanni Baglione mencionada por Sedlmayr [ <\/span>Figura 2<\/span><\/b><\/a> ], a m\u00e1scara est\u00e1 aos p\u00e9s de Pictura<\/i>. Vermeer simplesmente inclui a m\u00e1scara sobre a mesa como um dos v\u00e1rios atributos dentre os quais Pictura<\/i> pode escolher, e tamb\u00e9m se distancia da conven\u00e7\u00e3o antinaturalista de pendurar tal atributo em seu pesco\u00e7o, transformando-o em um face (cl\u00e1ssica) esculpida, em conson\u00e2ncia com as representa\u00e7\u00f5es convencionais dos ateli\u00eas de artistas e as associa\u00e7\u00f5es tradicionais da imita\u00e7\u00e3o com a escultura. Os outros atributos-padr\u00e3o de Pictura<\/i> s\u00e3o a coroa de louros, que ela usa na p\u00e1gina de t\u00edtulo de Baglione, como observa Sedlmayr, e que a modelo de Vermeer tamb\u00e9m usa, e o pincel e a paleta, que Vermeer transfere para o pintor, sendo a paleta invis\u00edvel, pois est\u00e1 escondida em sua m\u00e3o esquerda.<\/span><\/p>\n

32. O livro e a trombeta – causas das primeiras identifica\u00e7\u00f5es de Clio<\/i> e Fama<\/i> – tamb\u00e9m est\u00e3o ligados a uma s\u00e9rie de outras personifica\u00e7\u00f5es: eles est\u00e3o razoavelmente associados \u00e0 Fama e \u00e0 Hist\u00f3ria (ou Poesia), e s\u00e3o comumente relacionados a Pictura<\/i> em imagens da \u00e9poca de Vermeer. Fama<\/i> sempre sopra sua trombeta e Historia<\/i> sempre escreve em seu livro, enquanto a modelo de Vermeer n\u00e3o toca sua trombeta e seu livro est\u00e1 fechado, o que Sedlmayr interpreta como \u201cnega\u00e7\u00e3o\u201d desses atributos. Sedlmayr est\u00e1 correto no sentido de que Vermeer n\u00e3o era famoso em sua \u00e9poca nem um pintor de temas hist\u00f3ricos ou liter\u00e1rios, ent\u00e3o ele retrata sua Pictura<\/i> portando esses atributos com um distanciamento humor\u00edstico, como “ornamentos” emprestados (que n\u00e3o aparecer\u00e3o integralmente na pequena tela do pintor), e n\u00e3o como parte integrante de sua identidade. A trombeta n\u00e3o utilizada e o livro fechado, assim como a quietude e o isolamento da cena que Sedlmayr se esfor\u00e7a para enfatizar, sublinham ainda Pintura como poesia muda, em conson\u00e2ncia com a invers\u00e3o convencional do famoso dictum<\/i> de Hor\u00e1cio. A luz \u00e9 tamb\u00e9m um atributo de Pictura<\/i>, como observado por Sedlmayr e listado por Ripa, e em certas partes ela transforma de tal modo o panejamento azul-celeste da modelo que esta poderia ser outra vers\u00e3o naturalista da “vestimenta de cor mut\u00e1vel” de Pictura<\/i>. <\/span><\/p>\n

33. O mapa ao fundo mostra as dezessete prov\u00edncias das terras do norte e do sul dos Pa\u00edses Baixos, e n\u00e3o as sete prov\u00edncias da Holanda, como Sedlmayr afirma erroneamente em seu ensaio original. Na sua resposta a Badt, ele prop\u00f5e, em vez disso, que o mapa e o traje borgonhesco do pintor indiquem a f\u00f3rmula: \u201cPintura, a fama da velha Holanda.\u201d[32]<\/span><\/span><\/span><\/a> Mais especificamente, estas alus\u00f5es, juntamente com a \u00e1guia dupla dos Habsburgos no lustre e a tape\u00e7aria holandesa, s\u00e3o relevantes para pensar a modelo como uma personifica\u00e7\u00e3o da Pictura<\/i> holandesa, de Schilderconst<\/i>, encarnando uma tradi\u00e7\u00e3o gloriosa que n\u00e3o terminou com a “velha Holanda,” mas continuou na \u00e9poca de Vermeer. As vistas de cidades em ambos os lados do mapa – entre as quais Delft est\u00e1 notavelmente ausente – sugerem que Vermeer colocou a sua pr\u00f3pria cidade no mapa da tradi\u00e7\u00e3o pict\u00f3rica holandesa. Sedlmayr reconhece corretamente \u201co maior orgulho e a mais profunda mod\u00e9stia\u201d expressos na pintura. De costas, Vermeer sugere seu relativo anonimato em sua \u00e9poca. No entanto, a sua not\u00e1vel autoconfian\u00e7a sobre o significado da sua arte antecipa tudo o que a hist\u00f3ria da arte reconheceu e articulou desde a sua \u00e9poca, e continua a fazer. Este paradoxo est\u00e1 de acordo com a natureza da obra de arte como ru\u00edna, um objeto hist\u00f3rico cujo significado \u00e9 elucidado tardiamente.<\/span><\/p>\n

34. Na minha opini\u00e3o, Sedlmayr chega mais perto da ess\u00eancia da pintura de Vermeer na sua insist\u00eancia na quietude, na luz, na cor e na apar\u00eancia, precisamente por causa da sua compreens\u00e3o do “primeiro significado” formalista, que corresponde \u00e0 descri\u00e7\u00e3o de Riegl da qualidade \u00f3ptica da pintura holandesa, da perspectiva a\u00e9rea como luz e ar intervindo entre as coisas na experi\u00eancia perceptiva e subjetiva do espectador. No entanto, ele simplesmente repete o primeiro significado como um terceiro significado \u201cespiritual,\u201d acompanhado por uma ret\u00f3rica vazia. A sua compara\u00e7\u00e3o com imagens religiosas \u00e9 justificada, mas ele desliza facilmente dessa imagin\u00e1ria para a pr\u00f3pria religi\u00e3o. O que h\u00e1 de m\u00edstico e m\u00e1gico na cena de Vermeer n\u00e3o \u00e9 qualquer conte\u00fado sagrado ou res\u00edduo de uma tradi\u00e7\u00e3o sagrada anterior, mas antes a pr\u00f3pria arte e o resqu\u00edcio de uma tradi\u00e7\u00e3o anterior de arte sacra ou religiosa. Os elementos naturalistas assumem uma qualidade sobrenatural, sem ter qualquer rela\u00e7\u00e3o necess\u00e1ria com a religi\u00e3o.[33]<\/span><\/span><\/span><\/a> Sedlmayr diverge aqui significativamente de Riegl, que insiste em distinguir entre a \u201cvontade da arte\u201d como inova\u00e7\u00e3o formal ou est\u00e9tica e sua fun\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica (religiosa). Por outro lado, Badt enfatiza corretamente as qualidades realistas da cena, mas as chama de \u00f3bvias e sem import\u00e2ncia, enquanto eu as descreveria como familiares, mas misteriosas, e n\u00e3o h\u00e1 contradi\u00e7\u00e3o entre o ambiente comum e um tom de celebra\u00e7\u00e3o ou contempla\u00e7\u00e3o. O humor de Vermeer tamb\u00e9m n\u00e3o \u00e9 simplesmente uma cr\u00edtica negativa ao que Badt chama de \u201ccolegas pretensiosos\u201d ou que Hulten chama de \u201co Barroco cort\u00eas.\u201d Vermeer certamente zomba do simbolismo estereotipado, do italianismo opressivo e das hierarquias convencionais de g\u00eanero ou tema na forma como sua Pictura<\/i> porta seus atributos. Mas ele tamb\u00e9m emprega a sua pr\u00f3pria iconografia naturalista, ideais formais e esquemas conceituais para afirmar a dignidade da Pintura e da sua tradi\u00e7\u00e3o pict\u00f3rica nativa<\/span><\/p>\n

35. Para afirmar minha compreens\u00e3o em termos da exegese multin\u00edvel de Sedlmayr (em si uma poss\u00edvel par\u00f3dia “maligna” dos tr\u00eas n\u00edveis de interpreta\u00e7\u00e3o iconogr\u00e1fica de Panofsky): o livro, a trombeta, os louros e o panejamento correspondem no n\u00edvel literal (o n\u00edvel pr\u00e9-iconogr\u00e1fico de Panofsky) a objetos espec\u00edficos e, no n\u00edvel aleg\u00f3rico (ou iconogr\u00e1fico), aos atributos de Pictura<\/i>, enquanto em um terceiro n\u00edvel, Vermeer frisa seu car\u00e1ter de objetos reais e particulares, afirmando sua pintura de g\u00eanero como descri\u00e7\u00e3o formal em uma contra-alegoria (ou contra- iconografia). N\u00e3o tr\u00eas n\u00edveis de significado, mas um, n\u00e3o alegoria anag\u00f3gica ou mensagem did\u00e1tica, mas estilo e significado. Em termos da rela\u00e7\u00e3o do pintor com a sua modelo, a invoca\u00e7\u00e3o da castidade de Sedlmayr parece mais pertinente do que o flerte de Badt, embora os olhos baixos de Pictura<\/i>, como tantos outros elementos da cena, sejam caracter\u00edsticos das obras de Vermeer. Mais importante ainda, a rela\u00e7\u00e3o entre pintor e modelo corresponde \u00e0 descri\u00e7\u00e3o de Riegl da pintura holandesa como \u201caten\u00e7\u00e3o,\u201d n\u00e3o apenas uma descri\u00e7\u00e3o de objetos e modelos, mas a sua coordena\u00e7\u00e3o com o espectador. Em 1942, Elizabeth Neurdenberg identificou pela primeira vez – na minha opini\u00e3o com raz\u00e3o – o modelo de Vermeer como sendo sua filha mais velha, Maria.[34]<\/span><\/span><\/span><\/a> Vermeer pinta a sua virginal filha Maria como modelo e musa, que o inspira e personifica a Pintura, n\u00e3o s\u00f3 pelos atributos que possui, mas tamb\u00e9m pela sua rela\u00e7\u00e3o l\u00fadica com o pintor atento, que Vermeer permite ao espectador por seu turno vivenciar. Vermeer criou sua imagem sabendo que ela afundaria no tempo como um tesouro precioso, e colocou sua filha para dormir como Brunhilde, para ser despertada novamente como uma ru\u00edna atrav\u00e9s do que Sedlmayr, seguindo Heidegger, chamou de \u201ca interpreta\u00e7\u00e3o correta,\u201d que desvanece “diante do puro ser-a\u00ed<\/i> do poema.”[35]<\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>\n

Sedlmayr e Hitler<\/span><\/b><\/p>\n

36. Desde 1939, Adolf Hitler manifestava interesse em comprar a Arte da Pintura<\/i> de Vermeer do Conde Czernin em Viena, mas achou o pre\u00e7o pedido de dois milh\u00f5es de Reichsmarks muito alto. Ele inicialmente proibiu a venda ao industrial de Hamburgo Philipp Reemtsma em 1940 e eventualmente comprou a obra no final daquele ano por 1.400.000 Reichsmarks, incluindo uma generosa redu\u00e7\u00e3o de impostos, considerada ap\u00f3s a guerra uma transa\u00e7\u00e3o legal e vinculativa. Um fator atenuante foi a inten\u00e7\u00e3o de Hitler de estabelecer um museu p\u00fablico em Linz, embora el pare\u00e7a ter guardado a pintura na sua resid\u00eancia privada em Berchtesgaden.[36]<\/span><\/span><\/span><\/a> Os nazistas tinham uma rela\u00e7\u00e3o ambivalente com as artes, promovendo um kitsch<\/i> reacion\u00e1rio e, ao mesmo tempo, abra\u00e7ando o modernismo em muitos aspectos da sua cultura visual. Hitler, em particular, era um pintor fracassado que tinha dificuldade com figuras, que acabou deixando sua marca ao literalmente remover pessoas da paisagem europeia. Obviamente, ele valorizava a obra-prima de Vermeer pelas suas qualidades formais, mas talvez tamb\u00e9m se identificasse com o pintor sem rosto da cena, especialmente se presumisse que o artista se inspirava na Fama<\/i> como sua musa.<\/span><\/p>\n

37. Conforme referido acima, Sedlmayr afirmou que a arte da interpreta\u00e7\u00e3o atingiu um ponto alto “nos \u00faltimos vinte anos,” remontando de 1957 a 1937, o ano anterior ao Anschlu\u00df<\/i> ou a anexa\u00e7\u00e3o da \u00c1ustria ao “Reich<\/i> dos 1000 anos,” que, no racioc\u00ednio de Sedlmayr, presumivelmente inaugurou uma nova era. As suas notas ao ensaio de Vermeer deixam claro que este foi concebido pela primeira vez em um semin\u00e1rio de 1937, precisamente no in\u00edcio do que ele chama de per\u00edodo de grandes realiza\u00e7\u00f5es na interpreta\u00e7\u00e3o da arte. N\u00e3o h\u00e1 evid\u00eancias de que ele tenha ensaiado seu artigo para o F\u00fchrer<\/i>, diante da pintura de Vermeer. Mas ser\u00e1 este evento t\u00e3o implaus\u00edvel? Hitler era um pretenso conhecedor e dono da pintura de Vermeer; Sedlmayr era o equivalente ao \u201cpapa\u201d da hist\u00f3ria da arte em Viena, era obcecado pela pintura, adorava Hitler e sonhava em arrasar o bairro judeu de Viena para substitu\u00ed-lo por uma \u201cHitlerstadt.\u201d Mesmo que n\u00e3o assumamos que Hitler era o p\u00fablico-alvo ou o \u201cleitor ideal\u201d do ensaio de Sedlmayr na sua forma original, a sua interpreta\u00e7\u00e3o corresponde certamente ao ideal nazista de classicismo germ\u00e2nico. Ao divergir do precedente de Riegl, enfatizando unilateralmente o estilo e violando a dial\u00e9tica hist\u00f3rica com a obra de arte, Sedlmayr empurrou a pintura de Vermeer de volta na dire\u00e7\u00e3o do nost\u00e1lgico, do atemporal\/medieval e do germ\u00e2nico, sublinhado por seu relato excessivamente simples de “re-despertar.\u201d Ele reprime precisamente as qualidades modernas e extempor\u00e2neas de humor e ironia da pintura. O falsificador holand\u00eas Han van Meegeren encontrou uma combina\u00e7\u00e3o igualmente feliz de g\u00eanio e kitsch<\/i> nessa mesma \u00e9poca, quando vendeu seus primeiros Vermeers falsificados, caracterizados por um pathos<\/i> religioso e um estilo pesado, para Hermann Goring. Os l\u00edderes nazistas eram oficialmente seculares, mas, como Sedlmayr, apreciavam um res\u00edduo de misticismo sagrado e impl\u00edcito.<\/span><\/p>\n

38. Sedlmayr afirmou que a arte da interpreta\u00e7\u00e3o tinha alcan\u00e7ado “um ponto alto” no seu tempo como “algo \u00fanico e previamente desconhecido para a hist\u00f3ria” e que, “no futuro [seria] considerada uma das verdadeiras realiza\u00e7\u00f5es da nossa era.” A sua ambi\u00e7\u00e3o \u00e9 comovente, na medida em que ningu\u00e9m se preocupou tanto com a hist\u00f3ria da arte. Ele compartilha com Vermeer o maior orgulho, mas n\u00e3o a mais profunda mod\u00e9stia, e sua contribui\u00e7\u00e3o n\u00e3o \u00e9 t\u00e3o \u201caltru\u00edsta\u201d quanto prop\u00f5e. Na verdade, em retrospecto, o entusiasmo ilus\u00f3rio de Sedlmayr soa pat\u00e9tico, pois ele parece reviver o seu pr\u00f3prio ponto alto durante a guerra, a \u201cprimavera\u201d da sua imagina\u00e7\u00e3o, com os seus alunos a receb\u00ea-lo em un\u00edssono, com a sauda\u00e7\u00e3o nazista, nas suas palestras. Pat\u00e9tico tamb\u00e9m \u00e9 o seu ilus\u00f3rio orgulho sobre a sua voca\u00e7\u00e3o, como se a sua na\u00e7\u00e3o – quem dir\u00e1 o mundo – se preocupasse com o fato de os historiadores da arte alem\u00e3es tornarem acess\u00edvel a arte alem\u00e3 (ou holandesa) do passado. Os nazistas ser\u00e3o sempre lembrados principalmente pelo Holocausto e, secundariamente, por prejudicarem a Alemanha e os alem\u00e3es. No entanto, Sedlmayr n\u00e3o pode escolher quem tentar\u00e1 despert\u00e1-lo ou reposicionar o seu pensamento em um novo contexto, separar os elementos valiosos da sua teoria ou da sua pr\u00f3pria pr\u00e1tica de seus componentes equivocados ou rid\u00edculos. O futuro da hist\u00f3ria da arte nazista pode, portanto, estar nas m\u00e3os dos judeus. Em \u00faltima an\u00e1lise, n\u00e3o temos que escolher entre Sedlmayr e Badt, Sedlmayr e Panofsky, Sedlmayr e Riegl ou mesmo Sedlmayr e Binstock, porque a hist\u00f3ria da arte \u00e9 um projeto cumulativo e cont\u00ednuo, cujos pontos altos ainda est\u00e3o no futuro diante de n\u00f3s.<\/span><\/p>\n

Tradu\u00e7\u00e3o do ingl\u00eas por Arthur Valle<\/span><\/i><\/p>\n \n

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* Quero agradecer aos professores Michael Viktor Schwarz e Friedrich Polleross por me convidarem para seu maravilhoso congresso, e aos participantes por suas discuss\u00f5es fascinantes. Olaf Peters se envolveu em uma animada conversa comigo sobre o assunto. Como sempre, a leitura de Marek Wieczorek melhorou o texto. Tenho o prazer de reconhecer o apoio do National Endowment for the Humanities enquanto membro do Institute for Advanced Studies, Princeton, onde escrevi este ensaio. [N. do T.] Esse artigo foi originalmente publicado como: BINSTOCK, Benjamin. Springtime for Sedlmayr? The Future of Nazi Art History. Wiener Jahrbuch f\u00fcr Kunstgeschichte<\/b>, v. 53, n. 1, p. 73-86, 2004.<\/span><\/p>\n

[1]<\/span> Sobre as atividades nazistas de Sedlmayr, ver: AURENHAMMER, Hans H. Z\u00e4sur Oder Kontinuit\u00e4t? Das Wiener Kunsthistorische Institut Im St\u00e4ndestaat Und Im Nationalsozialismus. Wiener Jahrbuch f\u00fcr Kunstgeschichte<\/b>, v. 53, n. 1, p. 11-54, 2004.<\/span><\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[2]<\/span><\/span><\/a> SEDLMAYR, H. Zu einer strengen Kunstwissenschaft. Kunstwissenschaftliche Forschungen<\/b>, v. 1, 1931; reimpresso como: SEDLMAYR, H. Kunstgeschichte als Kunst<\/i>geschichte. In<\/i>: SEDLMAYR, H. Kunst und Wahrheit<\/b>. Munique, 1978, p. 49-80. O texto \u00e9 traduzido em ingl\u00eas como SEDLMAYR, H. Toward a Rigorous Study of Art. In<\/i>: WOOD, C. (ed.), The Vienna School Reader.<\/b> Politics and Art Historical Method in the 1930\u2019s. Nova Iorque, 2000, p. 133-179.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[3]<\/span><\/span><\/a> SEDLMAYR, H. Kunstwerk und Kunstgeschichte. Hefte des Kunsthistorischen Seminars der Universitat M\u00fcnchen<\/b>, v. 1, 1957; reimpresso como SEDLMAYR, Kunst und Wahrheit<\/b>, p. 96-98 (WOOD, cit. nota 2).<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[4]<\/span><\/span><\/a> Ibid., p. 128.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[5]<\/span><\/span><\/a> H. SEDLMAYR, H. Jan Vermeer van Delft, Der Ruhm der Malkunst. Festschrift fur Hans Janzten<\/b>, Berlin, 1951; reimpresso como: SEDLMAYR, H. Zwei Beispiele der Interpretation. In<\/i>: SEDLMAYR, op. cit., p. 133 (WOOD, cit. nota n. 3). Deixo aqui de lado o segundo exemplo de Sedlmayr, que apresenta problemas diferentes, mas n\u00e3o constitui um obst\u00e1culo \u00e0 minha argumenta\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[6]<\/span><\/span><\/a> SEDLMAYR, H. Ruhm der Malkunst. In<\/i>: SEDLMAYR, op. cit., p. 135-136, 138-139. (WOOD, cit. nota n. 2).<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[7]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid., p. 139-140, 142.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[8]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> RIEGL, A. Historical Grammar of the Visual Arts<\/b>. Nova Iorque, 2004, p. 121 \u2013 \u00eanfase minha; SWOBODA, K. M., PACHT, O. (ed.). A. Riegl. Historische Grammatik der bildenden Kunste.<\/b> Graz, 1966, p. 73.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[9]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> RIEGL, A. Die Sp\u00e4tr\u00f6mische Kunstindustrie nach den Funden in Osterreich-Ungarn.<\/b> Vienna, 1901, p. 9; como traduzido por: OLIN, M. Forms of Representation in Alois Riegl’s Theory of Art<\/b>. University Park PA, 1992, p. 71.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[10]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Apresento brevemente esta tradu\u00e7\u00e3o e interpreta\u00e7\u00e3o de Kumtwollen<\/i> em: BINSTOCK, B. I’ve Got You under my Skin: Riegl, Rembrandt and the Will of Art History. In<\/i>: WOODFIELD, R. (ed.). Framing Formalism<\/b>: Riegl’s Work. Amsterdam, 2001, p. 232. Uma argumenta\u00e7\u00e3o mais extensa \u00e9 oferecida na minha introdu\u00e7\u00e3o em: BINSTOCK, B. Alois Riegl, Monumental Ruin. Why we still need to read Historical Grammar of the Visual Arts<\/i>. In: RIEGL, Historical Grammar<\/b>, p.11-36 (cit. nota 8).<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[11]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> RIEGL, op. cit. p. 126; ibid, p. 122.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[12]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> RIEGL, A. Der Moderne Denkmalkultus, sein Wesen, seine Entstehung (1903). In<\/i>: SWOBODA, K. M. (hg.), Gesammelte Aufsatze<\/b>. Augsburg\/Wien, 1929, p. 147-148; RIEGL, A. The Modern Cult of Monuments; its Character and its Origin. Oppositions<\/b>, v. 25, 1982, p. 23.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[13]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> RIEGL, The Modern Cult of Monuments, p. 47.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[14]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BENJAMIN, W. The Origin of German Tragic Drama.<\/b> Nova Iorque, 1977, p. 182; DERRIDA, J. Memoirs of the Blind.<\/b> The Self-Portrait and Other Ruins. Chicago, 1993, p. 68-69: “A ru\u00edna n\u00e3o sobrevive como um acidente sobre um monumento que ainda ontem estava intacto. No come\u00e7o h\u00e1 a ru\u00edna. Ru\u00edna \u00e9 aquilo que acontece com a imagem desde o primeiro olhar.” Ver tamb\u00e9m ROSEN, C. The Ruins of Walter Benjamin. In<\/i>: SMITH, G. (ed.). On Walter Benjamin<\/b>: Critical Essays and Recollections. Cambridge MA, 1988, p. 151: “Benjamin acreditava que toda obra de arte, para manter sua natureza essencial, deveria se tornar uma ru\u00edna. Isso poderia acontecer – e geralmente acontecia – na hist\u00f3ria, mas \u00e9 um potencial de todas as obras de arte […] Como ru\u00edna, o Trauerspiel<\/i> \u00e9 uma alegoria da arte em geral.”<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[15]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SEDLMAYR, H. Die Quintessenz der Lehren Riegls (Kunstgeschichte als Stilgeschichte). In<\/i>: SEDLMAYR, op. cit., p. 33, 36, 38. – SEDLMAYR, H. The Quintessence of Riegl’s Thought, in: WOODFIELD, op. cit., p.13-15, 17.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[16]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> PANOFSKY, E. Der Begriff des Kunstwollens (1920). In<\/i>: OBERER, H.; VERHEYEN, E. (ed.), Aufsarze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft.<\/b> Berlin, 1964, p. 38, 41. PANOFSKY, E. The Concept of Artistic Volition. Critical Inquiry<\/b>, v. 8, n. 1, 1981, p. 25, 30.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[17]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> WOOD, C. Introduction. In<\/i>: WOOD, op. cit., p. 47.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[18]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BADT, K. Modell und Maler von Jan Vermeer<\/b>: Probleme der Interpretation. Eine Screitschrift gegen Hans Sedlmayr. Cologne, 1961. SEDLMAYR, H. Jan Vermeer, \u201cDe Schilderkunst.\u201d Hefre<\/b> des Kunschiscorischen Seminars der Universicac Miinchen<\/b>, v. 7-8, 1962. A extens\u00e3o excessiva e a relev\u00e2ncia duvidosa da interven\u00e7\u00e3o de Badt s\u00e3o ampliadas em um estudo do tamanho de um livro sobre as interpreta\u00e7\u00f5es de ambos os estudiosos, que, embora competente, n\u00e3o lan\u00e7a nova luz sobre nenhum dos estudiosos ou sobre a pintura de Vermeer. MENGDEN, L. v. Vermeers De Schilderconst<\/i> in den lnterpretationen von Kurt Badt und Hans Sedlmayr.<\/b> Frankfurt, 1984.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[19]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SEDLMAYR, op. cit. n. 19, p. 63-64.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[20]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BADT, op. cit., p. 24; Mengden (op. cit., p. 63, 55) aponta que o pr\u00f3prio Dante observa, em sua carta a Can Grande, que sua aplica\u00e7\u00e3o secular do esquema exeg\u00e9tico de quatro n\u00edveis deveria ser vista como uma exce\u00e7\u00e3o singular, embora Von Mengden em outro lugar observe que os emblemas de Jacob Cats operam em tr\u00eas n\u00edveis (amoroso, social, religioso). A evoca\u00e7\u00e3o de diferentes n\u00edveis de significado ou mesmo de uma dimens\u00e3o religiosa n\u00e3o \u00e9 em si historicamente injustificada.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[21]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> HULTEN, K. Zu Vermeers Atelierbild. Konsthistorisk Tidskrift<\/b>, v. 18, 1949, p. 92<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[22]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BADT, op. cit., p. 104, 111, 121, 125; RIEGL, A. Das holl\u00e4ndische Gruppenportr\u00e4t<\/b>. Vienna, 1931, p. 272.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[23]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SEDLMAYR, op. cit., p. 48-49.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[24]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ver, por exemplo: SWIJTER, E. J. Vermeer, Fame and Female Beauty: The Art of Painting. In<\/i>: GASKELL. I.; JONKER, M. (ed.), Vermeer Studies (Studies in the History of Art Series)<\/b>, v. 55, 1998, p. 267.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[25]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SEDLMAYR, op. cit., p. 41, 45-46, 57, 58.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[26]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BADT op. cit., p. 122, 123, 124.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[27]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Documentos datados de 24 fev. 1676 e 12 mar. 1677, citados em: BLANKERT, A. et al. Vermeer.<\/b> Nova Iorque, 1988, p. 208-209.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[28]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SEDLMAYR, Ruhm der Malkunst, p. 138.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[29]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SEDLMAYR, Jan Vermeer, \u201cDe Schilderkunst,\u201d p. 50.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[30]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> RIPA, C. lconologia<\/b>. Amsterdam, 1644, p. 452.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[31]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Em outra pintura de 1661, agora no Museu Getty [ cfr. link<\/b><\/a> <\/i>], Van Mieris retrata Pictura<\/i> como o busto de uma jovem, assim como o pintor do quadro de Vermeer est\u00e1 fazendo. BADT (op. cit., p. 110) invoca essa obra, mas refere-se erroneamente a esta como Klio als Gottin der Malerei<\/i> oder Pictura<\/i>, um “lapso freudiano” decorrente da identifica\u00e7\u00e3o err\u00f4nea predominante da modelo de Vermeer.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[32]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SEDLMAYR, op. cit., p. 43, 46, 51, desavergonhadamente <\/span>critica Badt pelo mesmo erro.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[33]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Um problema crucial aqui, n\u00e3o apenas no discurso de Sedlmayr, mas que remonta a Hegel, \u00e9 apresentado pela palavra Geist<\/i>, que geralmente \u00e9 traduzida como \u201cspirit\u201d [esp\u00edrito], mas tamb\u00e9m significa \u201cmind\u201d [mente].<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[34]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> NEURDENBERG, E. Johannes Vermeer. Eenige opmerkingen naar aanleiding van de nieuwste studies over den Delftschen Schilder. Oud Holland<\/b>, v. 59, 1942, p. 71.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[35]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> As ideias aqui apresentadas s\u00e3o desenvolvidas mais detalhadamente em: B. BINSTOCK, B. Vermeer’s Family Secrets: <\/b>Genius, Discovery, and the Unknown Apprentice. Londres: Routledge, 2008.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[36]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SMOLA, F. Exkurs: Der Fall des Bildes van Vermeer aus der Sammlung Czernin. Rechtshistorische Reihe<\/b>, v. 197, 1999, p. 209-211. Sobre a cole\u00e7\u00e3o de arte de Hitler, ver: B. SCHWARZ, B. Hitler’s Museum<\/b>. Vienna, 2004. <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n<\/div>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Ao reconsiderar a chamada Escola de Viena e o papel que ela pode desempenhar no futuro da hist\u00f3ria da arte, o presente artigo se concentra na controversa figura de Hans Sedlmayr (1896-1984). Para alguns, Sedlmayr – um nazista fan\u00e1tico – representa uma esp\u00e9cie de n\u00f3 g\u00f3rdio na hist\u00f3ria da hist\u00f3ria da arte, que seria melhor cortar e descartar. No entanto, cremos que reservar tempo para desembara\u00e7ar os fios que se atam em sua obra \u00e9 crucial para entender o significado mais amplo da Escola de Viena.<\/p>\n","protected":false},"author":23,"featured_media":3571,"template":"","categories":[23],"tags":[],"revista-issn":[],"edicao":[51],"class_list":["post-3569","artigo","type-artigo","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-artigo","edicao-volume-xix"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/3569","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/types\/artigo"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/users\/23"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/3569\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3571"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3569"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3569"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3569"},{"taxonomy":"revista-issn","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/revista-issn?post=3569"},{"taxonomy":"edicao","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/edicao?post=3569"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}