{"id":2652,"date":"2023-09-23T06:46:27","date_gmt":"2023-09-23T09:46:27","guid":{"rendered":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/?post_type=artigo&p=2652"},"modified":"2025-08-03T18:14:37","modified_gmt":"2025-08-03T21:14:37","slug":"de-anjos-a-demonios-mikhail-vrubel-e-a-busca-por-um-idioma-modernista","status":"publish","type":"artigo","link":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/de-anjos-a-demonios-mikhail-vrubel-e-a-busca-por-um-idioma-modernista\/","title":{"rendered":"De anjos a dem\u00f4nios: Mikhail Vrubel e a busca por um idioma modernista"},"content":{"rendered":"\t\t
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Maria Taroutina*
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Como citar: <\/strong>TAROUTINA, Maria. De anjos a dem\u00f4nios: Mikhail Vrubel e a busca por um idioma modernista. 19&20, <\/strong>Rio de Janeiro, v. XVIII, 2023. DOI: 10.52913\/19e20.xviii.10. Dispon\u00edvel em: http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/de-anjos-a-demonios-mikhail-vrubel-e-a-busca-por-um-idioma-modernista\/<\/p>

\u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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1. Em sua biografia de Mikhail Vrubel (1856-1910), publicada em 1911, o artista Stepan Iaremich relatou um epis\u00f3dio revelador. Na primavera de 1901, Iaremich acompanhou Vrubel \u00e0 Igreja de S\u00e3o Cirilo, do s\u00e9culo XII, em Kiev, onde este \u00faltimo havia restaurado e recriado um grande n\u00famero de afrescos em 1884. Em frente ao seu mural da Lamenta\u00e7\u00e3o dos Anjos<\/i> [<\/span>Figura 1<\/span><\/b><\/a><\/span>], Vrubel comentou que \u201cem ess\u00eancia, este \u00e9 o tipo de obra ao qual eu deveria retornar.\u201d[1]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Naquela \u00e9poca, Vrubel estava estabelecido em Moscou e j\u00e1 havia pintado algumas de suas obras-primas mais c\u00e9lebres: Dem\u00f4nio Sentado<\/i> (1890) [<\/span>Figura 2<\/span><\/b><\/a><\/span>], Retrato de Savva Mamontov<\/i> (1897), Pan<\/i> (1899), Lilases<\/i> (1900) e Princesa Cisne<\/i> (1900) [<\/span>Figura 3<\/span><\/b><\/a><\/span>]. No entanto, o pr\u00f3prio Vrubel julgava que tinha produzido o melhor de sua obra durante sua estadia em Kiev na d\u00e9cada de 1880, um per\u00edodo que foi amplamente marcado pelo seu trabalho de restaura\u00e7\u00e3o na Igreja de S\u00e3o Cirilo, e pelos seus esbo\u00e7os para os murais n\u00e3o realizados na Catedral de S\u00e3o Vladimir.[2]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> O historiador de arte Nikolai Punin concordava com a autoavalia\u00e7\u00e3o do artista, elogiando os afrescos de Vrubel em Kiev como alguns dos seus melhores trabalhos, nos quais ele \u201cabordou os problemas conhecidos da pintura\u201d com \u201ctamanha for\u00e7a de esp\u00edrito e perspic\u00e1cia [\u2026] que as poucas p\u00e1ginas existentes que narram o per\u00edodo criativo de Vrubel em Kiev deveriam […] ser expandidas e se tornar um enorme corpus<\/i> de literatura, exclusivamente dedicado a [examinar] o significado e a import\u00e2ncia dessas composi\u00e7\u00f5es.\u201d[3]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>

2. Embora algumas monografias acad\u00eamicas tenham discutido esse est\u00e1gio formativo da carreira de Vrubel, a maior parte da literatura concentrou-se, em vez disso, em seu per\u00edodo “maduro” de Moscou e, especialmente, no grande n\u00famero de desenhos, pinturas e esculturas sobre o tema do \u201cDem\u00f4nio,\u201d bem como nos trabalhos decorativos e pinturas folcl\u00f3ricas que ele produziu nas col\u00f4nias art\u00edsticas de Abramtsevo e Talashkino.[4]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> S\u00e3o ainda poucos os estudos que discutem como e por que a preocupa\u00e7\u00e3o de Vrubel com assuntos religiosos passou a influenciar sua perspectiva art\u00edstica, evoluindo a ponto de se tornar um importante subtema dentro de sua obra, o que culminou no intrigante ciclo de pinturas b\u00edblicas e ap\u00f3crifas produzido no final de sua vida, e que normalmente foram desconsideradas como seu trabalho mais fraco, como um resultado do in\u00edcio da doen\u00e7a mental que o acometeu.[5]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Todavia, em seu combina\u00e7\u00e3o incomum de formas modernistas com temas m\u00edsticos e transcendentais, essas obras devem ser entendidas como precursoras, ainda no s\u00e9culo XIX, de uma linhagem particular de modernismo vision\u00e1rio que encontrou sua plena express\u00e3o nas pinturas da gera\u00e7\u00e3o subsequente de artistas russos, como Pavel Filonov, Vasily Kandinsky e Kazimir Malevich, para citar apenas alguns. Na verdade, n\u00e3o s\u00f3 o envolvimento sustentado por Vrubel com rela\u00e7\u00e3o \u00e0 tradi\u00e7\u00e3o pict\u00f3rica russo-bizantina catalisou a produ\u00e7\u00e3o de algumas das suas obras mais radicais e can\u00f4nicas, incluindo as pinturas do Dem\u00f4nio, mas tamb\u00e9m antecipou e moldou – com quase trinta anos de anteced\u00eancia – o interesse da vanguarda do s\u00e9culo XX pelos \u00edcones.[6]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>

3. Vrubel nasceu em Omsk em 1856, na fam\u00edlia de um advogado militar. Como resultado da sua ascend\u00eancia mista \u2013 seu pai era de ascend\u00eancia polonesa, enquanto sua m\u00e3e era de uma antiga fam\u00edlia nobre russa \u2013, Vrubel estava intimamente familiarizado tanto com o Catolicismo Romano quanto com a Ortodoxia Russa.<\/span>[7]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>

4. No entanto, ele considerava a religi\u00e3o organizada restritiva e opressiva, e no final da d\u00e9cada de 1880 come\u00e7ou a expressar uma d\u00favida profunda sobre a f\u00e9 crist\u00e3. Alternativamente, ele passou a acreditar cada vez mais que a livre busca da voca\u00e7\u00e3o art\u00edstica e da criatividade individual era o caminho mais direto para a realiza\u00e7\u00e3o espiritual, proclamando uma famosa frase no final da sua vida: \u201cArte \u2013 esta \u00e9 a nossa religi\u00e3o.\u201d<\/span>[8]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Embora Vrubel tenha inicialmente estudado direito na Universidade de S\u00e3o Petersburgo, ap\u00f3s sua formatura ele quase imediatamente se matriculou como estudante em tempo integral na Academia Imperial de Artes, onde estudou por quatro anos sob a dire\u00e7\u00e3o do professor Pavel Chistiakov (1832\u20131919).<\/span><\/p>

5. No in\u00edcio de 1884, ainda estudante da Academia, Vrubel foi abordado pelo ilustre historiador de arte e arque\u00f3logo Adrian Prakhov, que na \u00e9poca procurava um jovem artista para ajud\u00e1-lo a concretizar um plano de restaura\u00e7\u00e3o em grande escala da igreja do mosteiro de S\u00e3o Cirilo, do s\u00e9culo XII. Para garantir a encomenda, Vrubel foi convidado a produzir uma pequena obra \u00e0 maneira bizantina. Ele pintou uma Anuncia\u00e7\u00e3o<\/i> <\/span>[<\/span>Figura 4<\/span><\/b><\/a><\/span>], obra que infelizmente n\u00e3o sobreviveu, exceto por uma pequena fotografia em preto e branco que foi originalmente reproduzida na biografia de Iaremich.<\/span>[9]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Baseado no tipo iconogr\u00e1fico bizantino da \u201cVirgem que fia,\u201d o trabalho de Vrubel demonstra uma familiaridade \u00edntima com prot\u00f3tipos medievais, como os mosaicos da Anuncia\u00e7\u00e3o<\/i> na Igreja de Santa Sofia do s\u00e9culo XI em Kiev <\/span>[<\/span>Figura 5<\/span><\/b><\/a><\/span>], ou o \u00edcone da Anuncia\u00e7\u00e3o<\/i> do s\u00e9culo XII no Mosteiro de Santa Catarina no Monte Sinai <\/span>[<\/span>Figura 6<\/span><\/b><\/a><\/span>].<\/span>[10]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>

6. Como estudante da Academia Imperial de Artes, Vrubel teria tido acesso ao Museu de Arte Antiga Russa daquela institui\u00e7\u00e3o, que abrigava uma vasta cole\u00e7\u00e3o de \u00edcones medievais bizantinos e russos.<\/span>[11]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Estes inclu\u00edam mais de cento e vinte \u00edcones bizantinos dos s\u00e9culos XII, XIII e XIV, bem como v\u00e1rios fragmentos de mosaico que Petr Sevastianov trouxera do Monte Athos em 1860.<\/span>[12]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Al\u00e9m disso, a Academia tamb\u00e9m possu\u00eda um grande arsenal de c\u00f3pias e fotografias de \u00edcones bizantinos do s\u00e9culo XI e XII, de mosaicos de Santa Sofia em Constantinopla, e de afrescos do s\u00e9culo XIII pintados por Manuel Panselinos no Monte Athos, bem como c\u00f3pias de \u00edcones e afrescos do s\u00e9culo XII pertencentes aos mosteiros Betania e Gelati, na Ge\u00f3rgia.<\/span><\/p>

7. Por \u00faltimo, a Academia possu\u00eda uma tradu\u00e7\u00e3o russa do famoso manual iconogr\u00e1fico de arte bizantina de Adolphe Didron e Paul Durand, o Manuel d’iconographie chr\u00e9tienne grecque et latin; traduit du manuscrit byzantin \u201cLe Guide de la Peinture\u201d<\/i> (Paris, 1845).<\/span>[13]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Supostamente compilado no s\u00e9culo XVIII por Dionysius de Fourna, um monge do Monte Athos, o manual explicava t\u00e9cnicas da pintura bizantina e descrevia detalhadamente a iconografia de diferentes figuras e cenas religiosas.<\/span>[14]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>

8. Embora seja hoje dif\u00edcil determinar qual obra espec\u00edfica Vrubel usou como modelo para a sua Anuncia\u00e7\u00e3o<\/i>, \u00e9 claro que ele deve t\u00ea-la baseado em um aut\u00eantico prot\u00f3tipo medieval. Uma compara\u00e7\u00e3o entre a Anuncia\u00e7\u00e3o<\/i> do Monte Sinai, do s\u00e9culo XII, e a vers\u00e3o de Vrubel demonstra qu\u00e3o intuitivamente o artista compreendeu a linguagem formal e simb\u00f3lica dos \u00edcones, sem que ele tenha tido qualquer treinamento oficial em pintura de \u00edcones. Em vez de \u201chabitar\u201d o espa\u00e7o pict\u00f3rico da imagem, as figuras de Vrubel parecem flutuar contra um fundo infinito e cont\u00ednuo que denota uma dimens\u00e3o sagrada, simb\u00f3lica e atemporal. Vrubel evitou qualquer ilumina\u00e7\u00e3o direcional ou sombras em sua Anuncia\u00e7\u00e3o<\/i>, e o alongamento das figuras, o dinamismo linear de seus panejamentos e a tor\u00e7\u00e3o serpenteada do anjo se assemelham muito ao prot\u00f3tipo bizantino. Em vez de alterar a imagem na dire\u00e7\u00e3o do naturalismo, e empregar a modelagem tradicional dos rostos e o uso do claro-escuro, como era comum na \u00e9poca para artistas formados pela Academia, Vrubel aderiu estreitamente \u00e0 linguagem formal dos \u00edcones medievais. N\u00e3o \u00e9, portanto, surpreendente que o subsequente estudo em primeira m\u00e3o que Vrubel fez em Kiev sobre a arte medieval monumental lhe tenha permitido internalizar ainda mais o modo de representa\u00e7\u00e3o dos \u00edcones, de uma maneira que continuou a moldar a sua obra no decorrer de sua carreira.<\/span><\/p>

9. Muitas das igrejas e mosteiros medievais de Kiev sofreram consideravelmente ao longo dos s\u00e9culos, sendo v\u00edtimas das invas\u00f5es mong\u00f3is ou da mudan\u00e7a de gostos art\u00edsticos, o que resultou em generalizada caia\u00e7\u00e3o e repintura de alguns de seus primeiros afrescos e mosaicos. A comiss\u00e3o de S\u00e3o Cirilo fazia, portanto, parte de um projeto de restaura\u00e7\u00e3o mais amplo iniciado nas d\u00e9cadas de 1870 e 1880 para renovar as antigas igrejas de Kiev. Como parte desta comiss\u00e3o, Vrubel foi encarregado de restaurar cerca de cento e cinquenta figuras das quais se preservavam apenas fragmentos. Em um per\u00edodo de apenas sete meses, com a assist\u00eancia de estudantes da Escola Murashko, Vrubel repintou grandes se\u00e7\u00f5es de murais severamente danificados, como A Anuncia\u00e7\u00e3o<\/i>, A Entrada em Jerusal\u00e9m<\/i> e A Dormi\u00e7\u00e3o da Virgem<\/i>, bem como criou v\u00e1rias composi\u00e7\u00f5es totalmente novas para substituir aquelas que haviam desaparecido. Na verdade, a Descida do Esp\u00edrito Santo (Pentecostes)<\/i>, a Lamenta\u00e7\u00e3o dos Anjos<\/i> <\/span>[<\/span>Figura 1<\/span><\/b><\/a><\/span>], um medalh\u00e3o com a cabe\u00e7a de Cristo, Dois Anjos com Labara<\/i> <\/span>[<\/span>Figura 7<\/span><\/b><\/a><\/span>] e a figura de Mois\u00e9s<\/i> parecem ter sido inteiramente cria\u00e7\u00f5es de Vrubel.<\/span><\/span><\/p>

10. Vrubel preparou-se para a encomenda estudando os murais medievais sobreviventes em S\u00e3o Cirilo, e as pinturas e mosaicos do mosteiro de S\u00e3o Miguel e da Catedral de Santa Sofia. Ele tamb\u00e9m teve acesso \u00e0 grande cole\u00e7\u00e3o de desenhos, esbo\u00e7os, fotografias e cromolitografias de arte medieval bizantina e russa de Prakhov, que o historiador adquiriu durante suas viagens pelo imp\u00e9rio russo, Europa, Oriente M\u00e9dio e outros territ\u00f3rios anteriormente bizantinos.<\/span>[15]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Vrubel passava muitas horas na casa de Prakhov estudando essas imagens e fazendo c\u00f3pias delas, que depois incorporava em seus projetos para o trabalho de restaura\u00e7\u00e3o em S\u00e3o Cirilo. Por exemplo, Vrubel baseou os seus dois grandes afrescos de Dois Anjos com Labara<\/i> (1884) (localizados no arco da capela baptismal) nos anjos do mosaico do Ju\u00edzo Final<\/i> na Catedral de Santa Maria Assunta em Torcello <\/span>[<\/span>Figura 8<\/span><\/b><\/a><\/span>].<\/span>[16]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>

11. Embora a composi\u00e7\u00e3o de Vrubel seja uma cria\u00e7\u00e3o original sua, ele adotou muitas das caracter\u00edsticas formais da obra medieval, incluindo o esvoa\u00e7ar agitado dos panejamentos, a estiliza\u00e7\u00e3o linear das dobras, os movimentos din\u00e2micos, e mesmo os tra\u00e7os faciais dos anjos. Da mesma forma, tanto a iconografia quanto a composi\u00e7\u00e3o do mural da Descida do Esp\u00edrito Santo<\/i> foram inspiradas por uma combina\u00e7\u00e3o de fontes antigas e fotogr\u00e1ficas. A disposi\u00e7\u00e3o semicircular dos disc\u00edpulos na pintura de Vrubel, bem como os fachos estilizados de luz divina que emanam do Esp\u00edrito Santo na forma de uma pomba, lembram o mosaico de Pentecostes<\/i> na Catedral de Monreale, na It\u00e1lia. No entanto, a fluidez, a linearidade e os movimentos das figuras s\u00e3o mais parecidos com o afresco de Pentecostes<\/i> na Catedral de Santa Sofia, em Kiev. De modo an\u00e1logo ao que se pode vislumbrar na sua primeira pintura da Anuncia\u00e7\u00e3o<\/i>, esses afrescos mostram o quanto Vrubel aderiu aos prot\u00f3tipos medievais, emulando sua propens\u00e3o para cores brilhantes, planaridade, contornos pronunciados e ambiguidade espacial.<\/span><\/p>

12. Ap\u00f3s a conclus\u00e3o das obras de restaura\u00e7\u00e3o em S\u00e3o Cirilo, Prakhov pediu a Vrubel que restaurasse quatro arcanjos em mosaico na c\u00fapula da Catedral de Santa Sofia. Um dos anjos mantinha quase todas as tesselas de mosaico originais, e serviu de modelo para os outros tr\u00eas. A tarefa de Vrubel envolvia a imita\u00e7\u00e3o do efeito das tesselas do mosaico com a pintura a \u00f3leo, de modo que, vistos de baixo, os anjos restaurados seriam imposs\u00edveis de diferenciar das composi\u00e7\u00f5es originais.<\/span>[17]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Esta experi\u00eancia foi, sem d\u00favida, formativa para o artista, que, ao retornar ao trabalho em outros suportes, passou a adaptar essa t\u00e9cnica como parte de seu estilo pr\u00f3prio. Por exemplo, numa das suas obras mais significativas, Dem\u00f4nio Sentado<\/i> <\/span>[<\/span>Figura 2<\/span><\/b><\/a><\/span>] – que o artista come\u00e7ou imediatamente ap\u00f3s a sua estada em Kiev -, a multitude de min\u00fasculas pinceladas em forma de bloco, particularmente no lado direito da pintura<\/span> [<\/span>Figura 2, detalhe<\/span><\/b><\/a><\/span>], lembra tesselas de mosaico, sugerindo profundidade e volume, ao mesmo tempo em que enfatiza a planaridade da imagem.<\/span><\/span><\/p>

13. A figura monumental \u00e9 retratada no imediato primeiro plano da pintura, ocupando um espa\u00e7o comprimido, quase claustrofobicamente raso, com pouco recuo perspectivo. Embora Vrubel tenha inclu\u00eddo uma pequena montanha e um p\u00f4r do sol no fundo distante da pintura, as grandes flores geometrizadas no seu lado direito enfatizam a planaridade da tela, solapando a impress\u00e3o de espa\u00e7o tridimensional. A desintegra\u00e7\u00e3o das formas leg\u00edveis se aproxima tanto da abstra\u00e7\u00e3o que, \u00e0 primeira vista, \u00e9 dif\u00edcil identificar as indistintas formas angulosas como flores. Em contraste, o tratamento dado por Vrubel ao torso do Dem\u00f4nio e suas m\u00e3os tensamente entrela\u00e7adas acentuam a pesada solidez da figura. O corpo do Dem\u00f4nio \u00e9 registrado como uma forma volumosa e imponente, que lembra as figuras nuas de Michelangelo no teto da Capela Sistina.<\/span><\/p>

14. Em sua combina\u00e7\u00e3o magistral de planaridade pict\u00f3rica com profundidade e solidez volum\u00e9trica, Dem\u00f4nio Sentado<\/i> de Vrubel pode ser comparado \u00e0s pinturas de Paul C\u00e9zanne, especialmente a s\u00e9rie que retrata o Monte Sainte-Victoire (1900\u201304). Assim como C\u00e9zanne, Vrubel usou formas planas e sobrepostas para criar volume e espa\u00e7o a partir de contrastes de cor. Suas pinceladas cristalinas e texturizadas lembram em muitos aspectos as manchas coloridas e a textura tect\u00f4nica que C\u00e9zanne desenvolveu em seus \u00faltimos trabalhos. Com efeito, em seu livro Of Diverse Arts<\/i> (1962), o artista construtivista Naum Gabo chegou ao ponto de afirmar que n\u00e3o s\u00f3 as inova\u00e7\u00f5es formais radicais de Vrubel em Dem\u00f4nio Sentado<\/i> eram semelhantes \u00e0s de C\u00e9zanne, mas que o artista russo tinha, na verdade, antecipado o franc\u00eas em quase quinze anos em sua formula\u00e7\u00e3o de uma sintaxe visual de vanguarda.<\/span>[18]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Na se\u00e7\u00e3o de ilustra\u00e7\u00f5es de Of Diverse Arts<\/i>, Gabo estrategicamente justap\u00f4s uma das pinturas do Monte Sainte-Victoire de C\u00e9zanne, de 1905, com um estudo que Vrubel havia executado para Dem\u00f4nio Sentado<\/i> em 1890\u201391, a fim de demonstrar que as pinceladas dos dois artistas eram quase id\u00eanticas, afirmando que:<\/span><\/p>

15. Vrubel libertou as artes da pintura e da escultura dos esquemas acad\u00eamicos e realistas. Sua genialidade \u00e9 respons\u00e1vel por moldar a consci\u00eancia visual da nossa gera\u00e7\u00e3o, que veio depois dele <\/i>[\u2026]. A sua influ\u00eancia na nossa consci\u00eancia visual foi t\u00e3o decisiva quanto a de C\u00e9zanne. Mesmo o cubismo n\u00e3o foi inteiramente uma surpresa para n\u00f3s.<\/i><\/span>[19]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>

16. Em contraste, o cr\u00edtico Pavel Muratov pensava que Vrubel e C\u00e9zanne eram dois tipos muito diferentes de artistas, tanto conceitual quanto estilisticamente.<\/span>[20]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> De acordo com Muratov, C\u00e9zanne estava principalmente interessado em transcrever as realidades “mundanas” da vida cotidiana provinciana, e em enfatizar sua materialidade e solidez. Ele \u201cpintou retratos descomplicados, paisagens de sua terra natal e naturezas-mortas simples e elementares.\u201d<\/span>[21]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Vrubel, por seu turno, aspirava a capturar o imaterial, o sobrenatural e o divino em forma pict\u00f3rica. As suas obras pretendiam ser monumentais, maiores do que a pr\u00f3pria vida, refletindo ao mesmo tempo novos conceitos mentais e temas universais e intemporais.<\/span>[22]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ainda de acordo com Muratov, estes objetivos art\u00edsticos antit\u00e9ticos tamb\u00e9m se expressavam no n\u00edvel da forma. Na verdade, uma an\u00e1lise mais detida das pinceladas de C\u00e9zanne e de Vrubel revela que, apesar das semelhan\u00e7as superficiais \u2013 como as delineadas por Gabo \u2013, havia diferen\u00e7as estruturais significativas nos seus respectivos estilos. Ao contr\u00e1rio de C\u00e9zanne que embasava suas obras em uma estrutura de grade e passagens sistematizadas, que envolviam a sutil mistura de planos perpendiculares e interseccionados entre si, as pinceladas de Vrubel tendiam a variar em tamanho e dire\u00e7\u00e3o, dependendo do seu papel estrutural na imagem <\/span>[<\/span>Figura 2, detalhe<\/span><\/b><\/a><\/span>]. Como tal, elas se distinguem dos blocos de cor regularizados e geometrizados de C\u00e9zanne para funcionarem mais como tesselas individuais em uma composi\u00e7\u00e3o de mosaico. Alguns anos depois de ter conclu\u00eddo o projeto de S\u00e3o Cirilo, Vrubel explicou a Iaremich que o seu fasc\u00ednio pela planaridade pict\u00f3rica e pela materialidade da superf\u00edcie pintada evoluiu a partir do seu encontro com a arte medieval russo-bizantina, que o ensinou a alcan\u00e7ar \u201cum distribui\u00e7\u00e3o ornamental de formas, a fim de refor\u00e7ar a planaridade da parede.\u201d<\/span>[23]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Al\u00e9m disso, como Aline Isdebsky-Pritchard pontuou, \u201ca quase impossibilidade de que Vrubel tenha visto o trabalho de C\u00e9zanne [\u2026] quando o estilo deste \u00faltimo se tornou totalmente desenvolvido [\u2026] impede que ele tenha dependido do trabalho do artista franc\u00eas.\u201d<\/span>[24]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Em suas viagens \u00e0 Europa, Vrubel parece n\u00e3o ter visto a primeira e a terceira exposi\u00e7\u00f5es impressionistas (realizadas, respectivamente, em 1874 e 1877) das quais C\u00e9zanne participou, e as obras de C\u00e9zanne n\u00e3o entraram em cole\u00e7\u00f5es russas at\u00e9 1904.<\/span>[25]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Assim, Vrubel teria desenvolvido sua peculiar sintaxe modernista em simult\u00e2neo, mas independentemente, do mestre franc\u00eas, incorporando em seu pr\u00f3prio trabalho as li\u00e7\u00f5es que aprendera com os modos de representa\u00e7\u00e3o medievais.<\/span><\/span><\/p>

17. A altera\u00e7\u00e3o que Vrubel promoveu em seu pr\u00f3prio estilo pict\u00f3rico em resposta a seus encontros com a arte medieval afastava-se radicalmente da pr\u00e1tica de muitos de seus contempor\u00e2neos e colegas acad\u00eamicos, como Viktor Vasnetsov e Mikhail Nesterov, que tamb\u00e9m trabalharam em encomendas de igrejas e projetos de restaura\u00e7\u00e3o, mas que tendiam a transformar o idioma dos \u00edcones em um estilo acad\u00eamico, e n\u00e3o o contr\u00e1rio. Embora Vasnetsov e Nesterov tenham adotado a iconografia dos afrescos e \u00edcones medievais, seus estilos permaneceram ligados principalmente ao do ilusionismo naturalista. Abandonando o que consideravam as estiliza\u00e7\u00f5es \u201cprimitivas\u201d presentes nos \u00edcones e afrescos medievais, esses artistas se viam modernizando e melhorando a simplicidade religiosa e a ingenuidade das imagens ortodoxas. Por exemplo, na pintura da Sant\u00edssima Trindade<\/i> de Vasnetsov (1907) para a Catedral de Alexander Nevsky em Vars\u00f3via <\/span>[<\/span>Figura 9<\/span><\/b><\/a><\/span>], Deus e Cristo s\u00e3o representados dentro de um espa\u00e7o tridimensional, como se evidencia pela modelagem naturalista dos rostos, os escor\u00e7os das figuras, e pelo jogo de luz e sombra.<\/span><\/p>

18. Deus e Cristo est\u00e3o, por assim dizer, emergindo do reino celestial para o mundo humano atrav\u00e9s de um anel composto por serafins entrela\u00e7ados. De modo an\u00e1logo, em seu afresco de 1892 representando a Virgem Maria com o Menino Jesus<\/i> na Catedral de S\u00e3o Vladimir, Nesterov retratou as figuras dentro de um nicho ilusionista, contendo um fundo atmosf\u00e9rico e recess\u00e3o em perspectiva. Em vez de serem representados frontalmente, tanto a Virgem quanto o Menino Jesus foram rotacionados no espa\u00e7o, e n\u00e3o devolvem o olhar do observador. T\u00edpicas da pintura narrativa de cavalete, suas a\u00e7\u00f5es s\u00e3o circunscritas na moldura da pintura e n\u00e3o implicam o mundo exterior, como no caso dos \u00edcones.<\/span>[26]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Vrubel, por outro lado, entendia que a visualidade ic\u00f4nica fazia parte de uma est\u00e9tica \u00fanica e hol\u00edstica, de um sistema mental que n\u00e3o poderia ser alterado sem violar a pr\u00f3pria ess\u00eancia da imagem ic\u00f4nica.<\/span><\/p>

19. No final da d\u00e9cada de 1880 e in\u00edcio da d\u00e9cada de 1890, a proemin\u00eancia cont\u00ednua da Academia, juntamente com a nova popularidade da Associa\u00e7\u00e3o de Exposi\u00e7\u00f5es de Arte Itinerantes (Peredvizhniki<\/i>), garantiu que o p\u00fablico em geral, o Santo S\u00ednodo e o sistema art\u00edstico oficial favorecessem uma modo de representa\u00e7\u00e3o mais naturalista quando se tratava de arte eclesi\u00e1stica contempor\u00e2nea.<\/span>[27]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> \u00c9 importante enfatizar, contudo, que a Igreja Ortodoxa n\u00e3o aceitou indiscriminadamente todas as representa\u00e7\u00f5es realistas de assuntos b\u00edblicos. Por exemplo, Cristo no deserto<\/i> (1872), de Ivan Kramskoi, Cristo e a ad\u00faltera<\/i>, de Polenov (1886), e O que \u00e9 a verdade?<\/i>, de Nikolai Ge (1890) foram todas obras vistas como profundamente problem\u00e1ticas \u2013 se n\u00e3o mesmo blasfemas \u2013 do ponto de vista eclesi\u00e1stico, porque reinterpretaram a narrativa crist\u00e3 a partir de perspectivas hist\u00f3ricas, arqueol\u00f3gicas, seculares e subjetivas que muitas vezes estavam em desacordo com a doutrina teol\u00f3gica estabelecida.<\/span>[28]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Em contraste, embora Vasnetsov tenha substitu\u00eddo as qualidades hier\u00e1ticas da arte russo-bizantina por efeitos pict\u00f3ricos mim\u00e9ticos, ele aderiu estreitamente \u00e0s iconografias e composi\u00e7\u00f5es ortodoxas oficialmente aprovadas. Al\u00e9m disso, ele afirmou repetidamente que era um \u201ccrente ortodoxo sincero,\u201d e que estava genuinamente empenhado em garantir que suas pinturas religiosas \u201cn\u00e3o contradissessem de forma alguma o elevado ideal crist\u00e3o, nem o ideal da Igreja [ortodoxa].\u201d<\/span>[29]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Em outras palavras, suas obras eram \u201cnovas\u201d e \u201catualizadas\u201d na forma, mas \u201ctradicionais\u201d e \u201catemporais\u201d no conte\u00fado, e podiam, portanto, ser sacralizadas como itera\u00e7\u00f5es modernas na longa evolu\u00e7\u00e3o do \u00edcone desde a Idade M\u00e9dia at\u00e9 aquele momento. Um comentador do per\u00edodo chegou ao ponto de elogiar a capacidade de Vasnetsov de \u201clibertar\u201d as representa\u00e7\u00f5es medievais dos \u00edcones \u201cdas deformidades anat\u00f4micas, que conferiam \u00e0s figuras o seu aspecto oculto.\u201d<\/span>[30]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ele argumentava:<\/span><\/p>

20. A arte infantil dos nossos antigos pintores de \u00edcones era, evidentemente, impotente na gest\u00e3o desta tarefa imposs\u00edvel<\/i> [da representa\u00e7\u00e3o naturalista], devido \u00e0 ignor\u00e2ncia e \u00e0 in\u00e9pcia. Nos desenhos de Vasnetsov, toda a antiguidade alcan\u00e7ou uma nova forma e um novo matiz. E a partir daqui \u2013 a sua arte liga a contemporaneidade com a hist\u00f3ria e o passado centen\u00e1rios do povo, a poesia da sua inf\u00e2ncia com a perfei\u00e7\u00e3o da nova arte<\/i>.<\/span>[31]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>

21. Logo, as pinturas de Vasnetsov defendiam simultaneamente as autoridades da Igreja e da Academia, sem se desviar muito na dire\u00e7\u00e3o desta \u00faltima. Paradoxalmente, por\u00e9m, para o devoto \u201cpovo simples,\u201d que rezava nas novas igrejas revivalistas, as imagens de Vasnetsov n\u00e3o foram entendidas como \u201c\u00edcones.\u201d A escritora brit\u00e2nica Rosa Newmarch relatou que quando a um grupo de \u201ccamponeses\u201d foi perguntado se eles gostavam da \u201ct\u00e3o espl\u00eandida\u201d nova Catedral de S\u00e3o Vladimir e das \u201cmaravilhosas imagens nela contidas,\u201d eles responderam que \u201cgostavam mais dos \u00edcones antigos\u201d pois as obras de Vasnetsov continham \u201cmuita vida nelas.\u201d<\/span>[32]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>

22. As obras de arte religiosas de Vrubel, por outro lado, eram est\u00e9tica e teologicamente desviantes. Eles violavam a autoridade da Academia e da Igreja em termos de estilo e de iconografia, e foram, por consequ\u00eancia, censuradas. Os afrescos de S\u00e3o Cirilo foram repetidamente criticados por serem excessivamente arcaicos e at\u00e9 anacr\u00f4nicos, uma vez que n\u00e3o refletiam o estilo realista mais atualizado e em moda, mas pareciam remontar a um idioma representacional anterior e obsoleto. As figuras de Vrubel foram consideradas anatomicamente incorretas e mal executadas. Eles pareciam repetir perversa e deliberadamente a \u201chediondez\u201d e a \u201cdeforma\u00e7\u00e3o\u201d dos originais do s\u00e9culo XII. De modo ir\u00f4nico, foi precisamente o efetivo \u201cmedievalismo\u201d da arte de Vrubel que afrontou os espectadores do s\u00e9culo XIX. Como escreveu o historiador de arte e cr\u00edtico Vsevolod Dmitriev em 1913, a reavalia\u00e7\u00e3o est\u00e9tica da arte medieval russo-bizantina s\u00f3 ocorreu no s\u00e9culo XX; apenas depois disso as obras \u201cbizantinas\u201d de Vrubel foram totalmente apreciadas pelo establishment<\/i> art\u00edstico e pelo p\u00fablico em geral:<\/span><\/p>

23. Somos testemunhas e participantes de uma not\u00e1vel reavalia\u00e7\u00e3o: a antiga pintura de \u00edcones russos, at\u00e9 recentemente morta e sup\u00e9rflua para n\u00f3s, hoje nos atrai com for\u00e7a cada vez maior, como uma fonte de beleza viva e imediata. Esta reavalia\u00e7\u00e3o, que transformou fundamentalmente os nossos gostos e as nossas exig\u00eancias <\/i>[em arte], estendeu-se tamb\u00e9m a Vrubel<\/i> [\u2026]. As pinturas murais de S\u00e3o Cirilo, os estudos para S\u00e3o Vladimir e as \u00faltimas obras \u201cbizantinas\u201d de Vrubel, que costumavam aparecer como prel\u00fadio e conclus\u00e3o do per\u00edodo mais importante da atividade do artista em Moscou, queremos hoje destacar como o aspecto mais fundamental e vital de Vrubel<\/i>.<\/span>[33]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>

24. No entanto, na d\u00e9cada de 1880, esse tipo de avalia\u00e7\u00e3o n\u00e3o era comum. Assim, quando Prakhov convidou Vrubel a apresentar projetos para a decora\u00e7\u00e3o interior da rec\u00e9m-constru\u00edda Catedral de S\u00e3o Vladimir, estes foram prontamente rejeitados pelo j\u00fari, que os considerou estilistica e iconograficamente pouco convencionais para serem inclu\u00eddos no edif\u00edcio. Em vez disso, a encomenda foi dada a Vasnetsov, Nesterov, aos irm\u00e3os Pavel e Alexander Svedomsky, e ao hoje quase esquecido artista polaco Wilhelm Kotarbinsky, enquanto Vrubel foi convidado a executar apenas alguns pequenos ornamentos decorativos nas colunas interiores da catedral. Retrospectivamente, n\u00e3o \u00e9 dif\u00edcil perceber por que o j\u00fari conservador considerou os estudos de Vrubel t\u00e3o problem\u00e1ticos. Em sua simplicidade composicional e concis\u00e3o modernista, os projetos sem precedentes de Vrubel se destacavam da corrente principal da decora\u00e7\u00e3o de igrejas russas do s\u00e9culo XIX. Ao contr\u00e1rio dos afrescos de S\u00e3o Cirilo, onde Vrubel aderiu muito mais escrupulosamente aos originais medievais, os esbo\u00e7os de S\u00e3o Vladimir explicitam a busca de uma ruptura em termos estil\u00edsticos e conceituais. Como em Dem\u00f4nio Sentado<\/i>, nessas obras Vrubel empregou meios medievais para fins modernistas.<\/span><\/p>

25. O pr\u00f3prio Prakhov reconheceu a originalidade do ciclo de afrescos proposto por Vrubel, observando que seus \u201cesbo\u00e7os soberbos\u201d exigiam uma catedral em um \u201cestilo excepcional,\u201d totalmente diverso.<\/span>[34]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Por exemplo, em uma vers\u00e3o da Lamenta\u00e7\u00e3o<\/i> <\/span>[<\/span>Figura 10<\/span><\/b><\/a><\/span>], Vrubel retratou o Virgem sentada contra um horizonte baixo, elevando-se acima do corpo plano e horizontal de Cristo, que \u00e9 virtualmente reduzido a uma \u00fanica linha branca.<\/span><\/p>

26. Uma diminuta cruz \u00e9 vis\u00edvel contra o sol poente no fundo distante, fazendo refer\u00eancia \u00e0 crucifica\u00e7\u00e3o. Dois ciprestes do lado direito da imagem repetem ritmicamente a silhueta vertical do corpo da Virgem. A disposi\u00e7\u00e3o resolutamente perpendicular desta \u00faltima em rela\u00e7\u00e3o ao Cristo horizontal ecoa a configura\u00e7\u00e3o da cruz, sinalizando a geometria espiritual subjacente da composi\u00e7\u00e3o. Embora Vrubel n\u00e3o tenha retratado Cristo e a Virgem com aur\u00e9olas tradicionais, o sol poente no horizonte, estrategicamente representado logo acima da cabe\u00e7a de Cristo, metaforicamente funciona como um halo luminoso. Assim, em vez de empregar a iconografia ortodoxa padr\u00e3o, Vrubel confiou em recursos puramente composicionais para sinalizar a natureza sagrada da cena representada. Da mesma forma, em vez de gestos enf\u00e1ticos e sinais externos de emo\u00e7\u00e3o, t\u00edpicos das cenas de lamenta\u00e7\u00e3o, Vrubel retratou a Virgem com uma express\u00e3o facial estoica, em um momento de medita\u00e7\u00e3o silenciosa, exemplificando uma sensibilidade particularmente \u201cmoderna\u201d de interioridade e conten\u00e7\u00e3o do lamento. O impulso s\u00f3lido, vertical e ascendente do corpo da Virgem \u00e9 impressionante em seu reticente minimalismo, enquanto toda a cena nos \u00e9 apresentada com apenas alguns tra\u00e7os de cor n\u00e3o modulados dentro de um espa\u00e7o achatado e raso.<\/span><\/p>

27. Em outra variante da Lamenta\u00e7\u00e3o<\/i> [<\/span>Figura 11<\/span><\/b><\/a><\/span>], Cristo e a Virgem est\u00e3o situados no interior de um recinto. Duas janelas logo acima da cabe\u00e7a da Virgem dominam todo o desenho. Em vez de ocuparem o centro da imagem, Cristo e a Virgem s\u00e3o novamente relegados \u00e0 borda inferior da composi\u00e7\u00e3o. No tratamento das vestes e do rosto da Virgem, Vrubel come\u00e7ou a explorar a fragmenta\u00e7\u00e3o da forma ao modo de um mosaico, com manchas de cores distintas, que ele desenvolveria mais plenamente em suas pinturas subsequentes, como Dem\u00f4nio Sentado<\/i> e Retrato de Savva Mamontov<\/i>. As duas janelas, representadas como planos geom\u00e9tricos planos e brancos contra um fundo monocrom\u00e1tico e escuro, t\u00eam uma qualidade que dir-se-ia proto-suprematista. Compostos por passagens de espa\u00e7o negativo \u2013 o papel branco brilhante \u2013 elas tornam-se o foco visual da composi\u00e7\u00e3o. O seu papel como \u201cjanelas\u201d sugere uma abertura para outro registo espacial, convidando o espectador a olhar atrav\u00e9s delas, mas simultaneamente frustrando esse desejo com sua opacidade plana. Uma vez que Vrubel n\u00e3o apresentou este trabalho espec\u00edfico ao j\u00fari da comiss\u00e3o de S\u00e3o Vladimir, as janelas vazias n\u00e3o podem ser simplesmente entendidas como caracter\u00edsticas arquitet\u00f4nicas da catedral, em torno das quais Vrubel estruturou o seu projeto. Em vez disso, parecem servir, na imagem, a uma fun\u00e7\u00e3o puramente pict\u00f3rica e metaf\u00f3rica. Na sua impressionante luminosidade branca, talvez se destinassem a funcionar simbolicamente como portais para o reino sagrado, ao qual os seres humanos n\u00e3o t\u00eam acesso direto, exceto atrav\u00e9s da media\u00e7\u00e3o de Cristo e da Virgem, que s\u00e3o representados no primeiro plano imediato da imagem e mais pr\u00f3ximos do observador. Semelhantes ao fundo dourado dos \u00edcones, estas janelas servem como um lembrete material da separa\u00e7\u00e3o entre este mundo e aquele que est\u00e1 al\u00e9m. Em sua escolha de formas retangulares e r\u00edgidas, Vrubel pode ter, inclusive, se inspirado nas geometrias sagradas da iconografia ortodoxa, onde Cristo era frequentemente retratado entronizado contra um fundo de tr\u00eas grandes formas geom\u00e9tricas: um losango vermelho, um oval preto-azulado e um ret\u00e2ngulo vermelho. O mesmo efeito visual foi repetido por Vrubel no seu desenho para a Ressurrei\u00e7\u00e3o<\/i> [<\/span>Figura 12<\/span><\/b><\/a><\/span>], no qual Cristo \u00e9 mostrado emergindo de uma sepultura, emoldurado por uma mandorla<\/i> estilizada com formas geom\u00e9tricas simplificadas.<\/span><\/p>

28. Por fim, a impenetrabilidade visual das janelas na cena da Lamenta\u00e7\u00e3o<\/i> tamb\u00e9m pode sugerir a incognoscibilidade essencial do al\u00e9m, sinalizando as pr\u00f3prias d\u00favidas existenciais de Vrubel e seu interesse de longo prazo nos escritos de Friedrich Nietzsche.<\/span>[35]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ao contr\u00e1rio do fantasioso e estrelado c\u00e9u noturno de Vasnetsov em sua Sant\u00edssima Trindade<\/i>, os esbo\u00e7os de Vrubel apontam para uma atitude nietzschiana \u2013 e por extens\u00e3o, essencialmente moderna \u2013 em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 f\u00e9 e \u00e0 religi\u00e3o, marcada pela d\u00favida, ambiguidade, autoquestionamento e introspec\u00e7\u00e3o. Vale lembrar que esta postura era antit\u00e9tica \u00e0 doutrina oficial da Igreja, que exigia que as representa\u00e7\u00f5es ic\u00f4nicas afirmassem, em vez de p\u00f4r em quest\u00e3o, as realidades metaf\u00edsicas retratadas. No entanto, na primeira d\u00e9cada do s\u00e9culo XX, uma nova gera\u00e7\u00e3o de artistas, poetas e escritores simbolistas come\u00e7ou a endossar publicamente a extraordin\u00e1ria originalidade e inventividade composicional dos esbo\u00e7os de Vrubel para S\u00e3o Vladimir, sinalizando uma mudan\u00e7a de dire\u00e7\u00e3o nos gostos est\u00e9ticos e nas sensibilidades espirituais russas. Para estes espectadores mais jovens, a abordagem investigativa, dial\u00e9tica e \u201clivre\u201d de Vrubel com rela\u00e7\u00e3o \u00e0 representa\u00e7\u00e3o religiosa parecia ser mais sincera, substantiva e ressonante com rela\u00e7\u00e3o \u00e0 realidade moderna. Al\u00e9m disso, tal abordagem pareceu-lhes paradoxalmente mais pr\u00f3xima do ethos<\/i> espiritual dos prot\u00f3tipos medievais, em contraste com o que foi percebido como a imita\u00e7\u00e3o passiva e mec\u00e2nica de Vasnetsov e Nesterov a respeito de um dogma ortodoxo ossificado. Assim, por exemplo, escrevendo em 1900, Alexandre Benois expressou a sua profunda decep\u00e7\u00e3o com as obras de Vasnetsov e Nesterov na Catedral de S\u00e3o Vladimir:<\/span><\/p>

29 [Na \u00e9poca de sua cria\u00e7\u00e3o] os afrescos de S\u00e3o Vladimir despertaram consider\u00e1vel orgulho entre o p\u00fablico russo, pois apenas os contempor\u00e2neos de Rafael e Michelangelo poderiam se gabar das cria\u00e7\u00f5es desses mestres no Vaticano<\/i> […]. No entanto, assim que encontrei os murais de S\u00e3o Vladimir <\/i>in situ, abandonei todas as minhas ilus\u00f5es anteriores. Fiquei profundamente triste<\/i> […] o problema \u00e9 que<\/i> [Vasnetsov] n\u00e3o conseguiu arcar com a tarefa que assumiu!<\/i> [\u2026] A falsidade inerente nos murais de S\u00e3o Vladimir significava n\u00e3o o engano pessoal por parte do artista, mas sim o engano, mortal e terr\u00edvel, de toda a nossa cultura espiritual<\/i>.<\/span><\/p>

30. Fiquei ainda mais decepcionado com os afrescos do meu \u201camigo\u201d Nesterov. Seu ret\u00e1bulo da Natividade tra\u00eda, ao mesmo tempo, um flagrante mau gosto e uma sensibilidade doce e fl\u00e1cida, que o artista tentava mascarar como algo delicado e perfumado<\/i> […]. No entanto, depois de ter visto esta <\/i>Natividade, compreendi perfeitamente que Nesterov estava irremediavelmente perdido para a arte genu\u00edna<\/i>.<\/span>[36]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>

31. Apenas Vrubel recebeu elogios incondicionais de Benois:<\/span><\/p>

32. Eu fui<\/i> [\u2026] \u00e0 Igreja de S\u00e3o Cirilo, especificamente com o prop\u00f3sito de conhecer as obras de Vrubel. Dediquei quase tr\u00eas horas ao exame minucioso dos seus afrescos e, mesmo que n\u00e3o tenha sa\u00eddo da igreja com alguma esp\u00e9cie de sensa\u00e7\u00e3o de alegria indefin\u00edvel, fiquei impressionado com o dom\u00ednio t\u00e9cnico absoluto com que as inusitadas “imagens locais” do icon\u00f3stase foram pintadas<\/i> […] e pelo que eu chamaria de \u201cintelig\u00eancia inspirada\u201d com a qual<\/i> [Vrubel] restaurou os antigos afrescos bizantinos<\/i> […] e criou os inteiramente novos<\/i> […]. Em todos os lugares, uma profunda rever\u00eancia pela antiguidade combinavam-se harmoniosamente com as explos\u00f5es criativas de uma imagina\u00e7\u00e3o livre<\/i>.<\/span>[37]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>

33. Se Vrubel, em vez de Vasnetsov, tivesse sido capaz de executar em escala monumental as suas ideias<\/i> [para a Catedral de S\u00e3o Vladimir] […] ent\u00e3o, provavelmente,<\/i> […] ter\u00edamos sido o \u00fanico lugar no mundo no qual, em tempos contempor\u00e2neos, um <\/i>logos verdadeiramente vivo e inspirado surgiu nas paredes da catedral de Deus<\/i>.<\/span>[38]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>

34. Escrevendo mais de duas d\u00e9cadas depois de Benois, o cr\u00edtico de arte esquerdista Nikolai Tarabukin foi mais longe, afirmando que Vrubel foi respons\u00e1vel, sozinho, por provocar uma reavalia\u00e7\u00e3o est\u00e9tica do idioma representacional dos \u00edcones no s\u00e9culo XX:<\/span><\/p>

35. Na altura em que Vrubel come\u00e7ou os seus trabalhos <\/i>[em Kiev], n\u00e3o havia as descobertas arqueol\u00f3gicas <\/i>[\u2026] e estudos sobre pintura mural antiga<\/i> [russo-bizantino], que nos s\u00e3o acess\u00edveis hoje. A mudan\u00e7a nas atitudes em rela\u00e7\u00e3o ao passado remoto da arte russa ocorreu depois de Vrubel. Em sua obra, o pr\u00f3prio Vrubel revelou-se um pioneiro da arte russo-bizantina, fazendo com que que a arte do passado aparecesse ao olhar do mundo contempor\u00e2neo sob uma luz totalmente diferente<\/i>.<\/span>[39]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>

36. A afirma\u00e7\u00e3o de Tarabukin era, obviamente, imprecisa, uma vez que estudiosos como Nikodim Kondakov e Prakhov tinham come\u00e7ado a publicar as suas pesquisas sobre a arte e arquitetura medieval bizantina e russa ainda nas d\u00e9cadas de 1870 e 1880. No entanto, como mencionado, naquele momento o gosto p\u00fablico estava largamente enraizado em uma tradi\u00e7\u00e3o naturalista de pintura, e foi s\u00f3 no s\u00e9culo XX que os \u00edcones come\u00e7aram a gozar de uma aprecia\u00e7\u00e3o est\u00e9tica muito mais ampla. Consequentemente, tal como Dmitriev sugerira uma d\u00e9cada antes, Tarabukin n\u00e3o estava totalmente errado ao afirmar que a consci\u00eancia art\u00edstica e a vis\u00e3o do mundo de Vrubel j\u00e1 pertenciam ao s\u00e9culo XX, e n\u00e3o ao s\u00e9culo XIX.<\/span><\/p>

37. A exposi\u00e7\u00e3o de Vrubel aos mosaicos e afrescos medievais em Kiev n\u00e3o s\u00f3 influenciou estilisticamente a sua obra, mas tamb\u00e9m teve um impacto tem\u00e1tico duradouro em sua arte, levando o artista a recorrer a temas misteriosos e \u00e0 explora\u00e7\u00e3o dos aspectos mais sombrios da psicologia humana. De fato, no decurso das obras de restauro, Vrubel passou grande parte do seu tempo estudando e desenhando os doentes mentais de uma pequena cl\u00ednica psiqui\u00e1trica instalada em alguns dos edif\u00edcios abandonados do antigo mosteiro, n\u00e3o muito longe da igreja. Ele descobriu que a express\u00e3o f\u00edsica de turbul\u00eancia interior dos pacientes estabelecia um paralelo \u00fatil com as cenas de \u00eaxtase religioso que ele retratava nos afrescos de S\u00e3o Cirilo.<\/span>[40]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Por outro lado, durante seus anos de estudante na Academia, Vrubel havia pintado predominantemente obras liter\u00e1rias, hist\u00f3ricas, e temas cl\u00e1ssicos. Foi s\u00f3 depois da passagem por Kiev que o artista se dedicou quase exclusivamente a temas sobrenaturais. Mesmo muito depois da conclus\u00e3o do projeto em S\u00e3o Cirilo, Vrubel continuou a retratar temas b\u00edblicos e religiosos, desenvolvendo seu pr\u00f3prio tipo particular de simbolismo, repleto de seres sobrenaturais e mitol\u00f3gicos, de fadas, de criaturas da floresta, de anjos e de dem\u00f4nios. Desta forma, o seu encontro com a tradi\u00e7\u00e3o art\u00edstica medieval russo-bizantina contribuiu n\u00e3o somente para a evolu\u00e7\u00e3o do seu estilo pict\u00f3rico, mas tamb\u00e9m para a sua abordagem conceitual e te\u00f3rica da arte. Com efeito, ap\u00f3s a rejei\u00e7\u00e3o dos seus esbo\u00e7os do projeto de S\u00e3o Vladimir, Vrubel parece ter transferido suas aspira\u00e7\u00f5es frustradas de pintura religiosa monumental para a sua s\u00e9rie do Dem\u00f4nio<\/i>. Numa carta reveladora \u00e0 irm\u00e3 de Vrubel, o pai do artista explicou que este \u00faltimo conceituou o Dem\u00f4nio n\u00e3o tanto como um \u201cesp\u00edrito maligno,\u201d mas como um \u201cque sofre e \u00e9 insultado, mesmo assim um esp\u00edrito que \u00e9 poderoso […] [e] nobre\u201d – uma caracteriza\u00e7\u00e3o do Dem\u00f4nio que os bi\u00f3grafos e cr\u00edticos subsequentes de Vrubel viriam a adotar como um avatar do pr\u00f3prio artista.<\/span>[41]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>

38. Vrubel produziu seus primeiros esbo\u00e7os do Dem\u00f4nio em 1885, enquanto ainda trabalhava na restaura\u00e7\u00e3o da Igreja de S\u00e3o Cirilo. Em sua monografia sobre o artista, Tarabukin argumentou que havia uma correla\u00e7\u00e3o direta entre a s\u00e9rie do Dem\u00f4nio e os afrescos de S\u00e3o Cirilo, at\u00e9 mesmo no n\u00edvel da iconografia. De acordo com Tarabukin, a fisionomia da Virgem em S\u00e3o Cirilo gradualmente evoluiu para a do Dem\u00f4nio, e ele afirmou que este \u00faltimo se tornou a ant\u00edtese da primeira.<\/span>[42]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Na verdade, uma compara\u00e7\u00e3o entre esbo\u00e7os da cabe\u00e7a da Virgem [<\/span>Figura 13<\/span><\/b><\/a><\/span>] e do Dem\u00f4nio [<\/span>Figura 14<\/span><\/b><\/a><\/span>], feitos por Vrubel, revela caracter\u00edsticas faciais comuns, como os olhos redondos, grandes e expressivos, voltados para baixo; a ponte longa e irregular do nariz; os l\u00e1bios carnudos; e at\u00e9 mesmo a inclina\u00e7\u00e3o da cabe\u00e7a.<\/span><\/p>

39. O rosto da Virgem transformou-se, assim, no rosto ligeiramente endurecido e mais viril do Dem\u00f4nio. Por outro lado, Iaremich argumentava que as caracter\u00edsticas faciais do Mois\u00e9s<\/i> de Vrubel, e n\u00e3o da Virgem, foram diretamente incorporadas nas primeiras vers\u00f5es do Dem\u00f4nio.<\/span>[43]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Em ambos os casos, parecia haver uma liga\u00e7\u00e3o expl\u00edcita entre os tipos iconogr\u00e1ficos que Vrubel havia desenvolvido para a encomenda de Santo de Cirilo e o do Dem\u00f4nio. Nos anos de 1887 a 1900, ocorreu uma singular evolu\u00e7\u00e3o estil\u00edstica e tem\u00e1tica na obra de Vrubel, durante a qual a figura do Dem\u00f4nio se tornou um am\u00e1lgama de todas as experi\u00eancias anteriores do artista com a arte religiosa e a pintura monumental p\u00fablica. As linhas de demarca\u00e7\u00e3o entre o ang\u00e9lico, o demon\u00edaco e o cristol\u00f3gico foram se tornando cada vez mais indistintas nestes anos, a ponto de serem totalmente intercambi\u00e1veis.<\/span><\/p>

40. Por exemplo, o tipo iconogr\u00e1fico e fision\u00f4mico do Anjo<\/i> [<\/span>Figura 15<\/span><\/b><\/a><\/span>]<\/span>, <\/span>que Vrubel desenvolveu inicialmente para o projeto de S\u00e3o Vladimir em 1887, foi gradualmente transformado pelo artista em prot\u00f3tipo para o Dem\u00f4nio. Com efeito, estudiosos subsequentes rotularam de v\u00e1rias maneiras o Estudo de Cabe\u00e7a<\/i> mostrado na <\/span>Figura 16<\/span><\/b><\/a><\/span>: como Cabe\u00e7a de Anjo<\/i>, datada de 1887, ou, alternativamente, Cabe\u00e7a de Dem\u00f4nio<\/i>, datada de 1890.<\/span>[44]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Da mesma forma, um mesmo desenho a l\u00e1pis de 1904 foi variadamente intitulado como O Dem\u00f4nio <\/i>ou O Serafim<\/i> em diferentes publica\u00e7\u00f5es, indicando os deslizamentos em termos de significado iconogr\u00e1fico fixo.<\/span>[45]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Obviamente, dado o fato de que o Dem\u00f4nio foi ele pr\u00f3prio um anjo at\u00e9 certo momento, tal continuidade iconogr\u00e1fica era certamente apropriada ao tema e \u00e0 dualidade que j\u00e1 estava impl\u00edcita na natureza do anjo \u201cca\u00eddo.\u201d N\u00e3o \u00e9, portanto, surpreendente que os temas se sobreponham na obra de Vrubel desde o in\u00edcio at\u00e9 ao fim da sua carreira art\u00edstica, o que se torna mais proeminente em suas \u00faltimas pinturas. Por exemplo, a maior das \u00faltimas pinturas de Vrubel, O Serafim de Seis Asas<\/i>, de 1904 [<\/span><\/span>Figura 17<\/span><\/b><\/a><\/span>], est\u00e1 intimamente relacionada com a sua magnum opus<\/i> de 1902, Dem\u00f4nio Ca\u00eddo<\/i> [<\/span>Figura 18<\/span><\/b><\/a><\/span>], tanto no que diz respeito aos tra\u00e7os faciais quanto na \u00eanfase nas estupendas asas coloridas que envolvem ambas as figuras.<\/span><\/p>

41. No entanto, Dem\u00f4nio Ca\u00eddo<\/i> tamb\u00e9m alude ao sofrimento e sacrif\u00edcio de Cristo, ao mostrar o Dem\u00f4nio usando o que parece ser uma coroa de espinhos na cabe\u00e7a – um s\u00edmbolo tradicional da Paix\u00e3o. Al\u00e9m disso, de acordo com relatos dos seus amigos, Vrubel planejava expor essa obra em Paris sob o t\u00edtulo Ic\u00f4ne<\/i>, alinhando-a assim claramente aos dom\u00ednios espiritual e est\u00e9tico da arte religiosa.<\/span>[46]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> No pr\u00f3prio n\u00edvel formal, Vrubel queria que Dem\u00f4nio Ca\u00eddo<\/i> se assemelhasse com um \u00edcone, e ele aplicou meticulosamente p\u00f3 met\u00e1lico de bronze nas asas do dem\u00f4nio, o que captaria a luz ambiente, produzindo o efeito brilhante e reflexivo t\u00edpico de um \u00edcone. O pintor Konstantin Bogaevsky lembrou que, quando viu a pintura no primeiro dia de sua exibi\u00e7\u00e3o na exposi\u00e7\u00e3o de Mundo da Arte<\/i> (Mir Iskusstva<\/i>) em 1902,<\/span><\/p>

42. [Ela] Produziu em mim uma forte impress\u00e3o, que n\u00e3o posso comparar com nenhuma outra. A obra brilhava como se fosse feita de pedras preciosas, de modo que tudo ao seu redor parecia cinzento e sem subst\u00e2ncia<\/i> [\u2026]. O \u201cDem\u00f4nio\u201d de Vrubel escureceu severamente, as cores que antes brilhavam na tela empalideceram; o p\u00f3 de bronze que foi usado para as penas do pav\u00e3o tornou-se verde […].<\/span>[47]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>

43. Refer\u00eancias a Cristo tamb\u00e9m foram lidas no Dem\u00f4nio Sentado<\/i> de Vrubel, cuja intensa autorreflex\u00e3o, m\u00e3os entrela\u00e7adas e comovente isolamento em uma paisagem vazia foram frequentemente comparadas \u00e0 pintura de Ivan Kramskoi intitulada Cristo no deserto<\/i> (1872), que mostra um Cristo de corpo emaciado e olhar abatido, imerso em pensamentos e contemplando seu destino oneroso em um cen\u00e1rio rochoso e des\u00e9rtico.<\/span>[48]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Em seus \u00faltimos anos, Vrubel afirmou admirar muito esta obra, bem como Cristo no Jardim do Gets\u00eamani<\/i> (1888), de Nikolai Ge, por causa do as qualidades \u201cdemon\u00edacas\u201d deste \u00faltimo.<\/span>[49]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> A fus\u00e3o n\u00e3o convencional de Vrubel das fronteiras conceituais e formais entre Cristo e Sat\u00e3, entre o ang\u00e9lico e o demon\u00edaco, entre o ic\u00f4nico e o profano, bem como entre os temas da reden\u00e7\u00e3o e condena\u00e7\u00e3o refletem uma mentalidade particularmente moderna e fin-de-si\u00e8cle<\/i>, caracterizada pelo sentimento de aliena\u00e7\u00e3o da experi\u00eancia crist\u00e3 e de desintegra\u00e7\u00e3o de identidades e institui\u00e7\u00f5es anteriormente fixas e est\u00e1veis, incluindo as da moralidade convencional e do establishment<\/i> religioso.<\/span><\/p>

44. Al\u00e9m disso, foi precisamente nos anos em que Vrubel come\u00e7ou a trabalhar em seu Dem\u00f4nio<\/i>, em meados da d\u00e9cada de 1880, que ele tamb\u00e9m produziu uma s\u00e9rie de pinturas ilustrando a Paix\u00e3o de Cristo, que posteriormente destruiu, deixando apenas um esbo\u00e7o a carv\u00e3o de Cristo no Jardim de Gets\u00eamani<\/i> (1888). Foi neste momento que Vrubel experimentou pela primeira vez uma esp\u00e9cie de crise religiosa pessoal. Escrevendo \u00e0 sua irm\u00e3 Anna em dezembro de 1887, ele queixou-se de que, enquanto trabalhava nas suas pinturas de Cristo \u201ccom todas as suas for\u00e7as,\u201d come\u00e7ou a sentir um profundo sentimento de mal-estar em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 sua identidade crist\u00e3 – uma emo\u00e7\u00e3o que continuou a atorment\u00e1-lo at\u00e9 o final de sua vida e especialmente durante sua doen\u00e7a.<\/span>[50]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Dado o interesse de Vrubel pelos escritos de Nietzsche, parece que, em suas concep\u00e7\u00f5es de Cristo, do Dem\u00f4nio e da figura do profeta, ele imaginava um tipo heroico de indiv\u00edduo \u2013 at\u00e9 mesmo de m\u00e1rtir \u2013 cuja rebeli\u00e3o contra a moralidade convencional e as tend\u00eancias dominantes de sua \u00e9poca espelhariam suas pr\u00f3prias lutas art\u00edsticas. Desde os seus anos de universidade, Vrubel rejeitou a religiosidade dominante e especialmente a sua formula\u00e7\u00e3o nas obras e teorias de Leo Tolstoy, que, para Vrubel, conduziam \u00e0 opress\u00e3o do esp\u00edrito humano e do impulso criativo. N\u00e3o est\u00e1 claro se Vrubel se via ou n\u00e3o em termos prof\u00e9ticos como um m\u00e1rtir vanguardista com rela\u00e7\u00e3o aos gostos art\u00edsticos conservadores, mas ele foi certamente compreendido como tal por muitos dos seus contempor\u00e2neos, como Aleksandr Blok, Benois e Muratov. Dois dos artigos de Blok – \u201c\u00c0 Mem\u00f3ria de Vrubel\u201d e \u201cSobre o Estado Atual do Simbolismo Russo\u201d -, implicam a fus\u00e3o do auto sacrif\u00edcio e da vis\u00e3o prof\u00e9tica como condi\u00e7\u00e3o para a arte de Vrubel; a mesma ideia foi expressa por Muratov no seu ensaio, \u201cSobre arte erudita.\u201d<\/span>[51]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> De modo similar, no seu artigo de 1910 sobre Vrubel para a revista Rech’<\/i>, Benois concluiu que \u201cVrubel era mais do que apenas um artista \u2013 ele era um profeta, um vidente, um dem\u00f4nio.\u201d<\/span>[52]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>

45. A dedica\u00e7\u00e3o de Vrubel ao prof\u00e9tico, ao vision\u00e1rio e ao ic\u00f4nico atingiu seu apogeu nos anos que antecederam sua morte prematura em 1910, e quase todas as suas principais obras tardias tratam exclusivamente de assuntos b\u00edblicos e sobrenaturais. Nos anos de 1904 a 1905 ele pintou O Serafim de Seis Asas<\/i> (1904)<\/span> [<\/span>Figura 17<\/span><\/b><\/a><\/span>],<\/span> Anjo com Espada<\/span><\/i> (1904), Cabe\u00e7a de Profeta<\/i> (1904\u201305), Profeta<\/i> (1904\u201305), Cabe\u00e7a de Jo\u00e3o Batista<\/i> (1905) [<\/span>Figura 19<\/span><\/b><\/a><\/span>],<\/span> e A Vis\u00e3o do Profeta Ezequiel<\/i> (1906)<\/span> [<\/span>Figura 20<\/span><\/b><\/a><\/span>]<\/span>, <\/span>entre outras obras. De muitas maneiras, este ciclo final de pinturas religiosas pode ser interpretado como um somat\u00f3rio simb\u00f3lico, ou culmina\u00e7\u00e3o, das preocupa\u00e7\u00f5es estil\u00edsticas e tem\u00e1ticas centrais que caracterizaram toda a carreira de Vrubel. Por exemplo, em sua frontalidade ic\u00f4nica, linearidade pronunciada e paleta v\u00edvida, a aquarela da Cabe\u00e7a de Jo\u00e3o Batista<\/i> [<\/span>Figura 19<\/span><\/b><\/a><\/span>] lembra novamente os murais de S\u00e3o Cirilo, como seu afresco de Mois\u00e9s<\/i> e Cabe\u00e7a de Cristo<\/i>.<\/span><\/p>

46. De modo an\u00e1logo, O Serafim de Seis Asas<\/i> – tamb\u00e9m conhecido como Azrael<\/i> ou Anjo da Morte<\/i><\/span> [<\/span>Figura 17<\/span><\/b><\/a><\/span>] – remete \u00e0s pinturas do Dem\u00f4nio de Vrubel em sua impressionante grandeza, monumentalidade e amb\u00edgua dualidade. Em termos de iconografia, O Serafim de Seis Asas<\/i> se assemelha muito ao Dem\u00f4nio Sentado<\/i>, com seus longos cabelos negros, poderoso pesco\u00e7o, pele azul-acinzentada, olhos fundos e grandes asas de pav\u00e3o. Assim como o Dem\u00f4nio de Vrubel, Azrael \u00e9 uma figura amb\u00edgua e conflituosa: coroado com um diadema brilhante e segurando um incens\u00e1rio vermelho brilhante na m\u00e3o esquerda, o anjo \u00e9, por um lado, uma fonte de luz celestial e de salva\u00e7\u00e3o; por outro lado, no entanto, ele \u00e9 simultaneamente o arauto da morte, empunhando uma grande e sinistra adaga na m\u00e3o direita, que denota sofrimento e inten\u00e7\u00e3o destrutiva. Assim como o Dem\u00f4nio que j\u00e1 foi um anjo, Azrael aparece como uma figura liminar que est\u00e1 entre o c\u00e9u e o inferno, incorporando tanto o ang\u00e9lico quanto o demon\u00edaco, ou a reden\u00e7\u00e3o e a dana\u00e7\u00e3o. Em um n\u00edvel formal, O Serafim de Seis Asas<\/i> combina muitas das t\u00e9cnicas que Vrubel usou pela primeira vez em Dem\u00f4nio Sentado<\/i> e Dem\u00f4nio Ca\u00eddo<\/i>: o modelado das formas do rosto e pesco\u00e7o do anjo repete as manchas de cores contrastantes e entrela\u00e7adas que ele usou para construir o corpo volumoso do Dem\u00f4nio Sentado<\/i>. Em sua regularidade e geometria, esses blocos de tinta lembram ainda mais tesselas de mosaico, e parecem ter sido aplicados com uma esp\u00e1tula, em vez de um pincel [<\/span>Figura 17, detalhe<\/span><\/b><\/a><\/span>].<\/span><\/p>

47. Enquanto isso, o redemoinho expressivo de pinceladas cristalinas nas asas e vestimentas do anjo lembra a massa fragmentada e ca\u00f3tica de penas de pav\u00e3o em Dem\u00f4nio Ca\u00eddo<\/i>. Medindo 131 por 155 cm, esta obra \u00e9 uma das maiores pinturas tardias de Vrubel \u2013 sua pen\u00faltima e comovente tentativa de produzir uma arte religiosa monumental.<\/span><\/p>

48. A Vis\u00e3o do Profeta Ezequiel<\/i> [<\/span>Figura 20<\/span><\/b><\/a><\/span>] \u00e9 considerada a \u00faltima obra de Vrubel e aproxima-se da abstra\u00e7\u00e3o em sua dissolu\u00e7\u00e3o radical da forma. Executado sobre papel\u00e3o em t\u00e9cnica mista \u2013 carv\u00e3o, aquarela e guache \u2013 retrata uma vis\u00e3o celestial conforme descrita no Livro de Ezequiel do Antigo Testamento. No canto inferior direito da imagem, o rosto de um homem barbudo \u2013 presumivelmente Ezequiel \u2013 \u00e9 retratado olhando para um anjo alto e tem\u00edvel, que segura na m\u00e3o direita uma espada apontando para baixo. Ao lado do anjo est\u00e1 outro rosto masculino que flutua sem um corpo claramente identific\u00e1vel. A pronunciada ambiguidade espacial deste trabalho \u00e9 produzida por uma multiplicidade de mut\u00e1veis fragmentos em camadas, que se estilha\u00e7am em profundidades infinitas e, mesmo assim, insistem em retornar \u00e0 superf\u00edcie do plano pict\u00f3rico. Uma explos\u00e3o de formas angulares e facetadas desestabiliza a rela\u00e7\u00e3o figura-fundo, de modo que se torna dif\u00edcil dizer onde uma forma se projeta para frente e outra recua para o fundo, produzindo um din\u00e2mico efeito geral. A \u00fanica \u00e2ncora visual est\u00e1vel em toda a composi\u00e7\u00e3o \u00e9 a cabe\u00e7a escura do anjo no registro central superior da imagem. Se ela n\u00e3o existisse, a mistura de fragmentos de asas, membros e rostos em dissolu\u00e7\u00e3o criaria uma complicada e desorientadora teia de formas, que se aproxima da abstra\u00e7\u00e3o mais do que qualquer outra obra tardia de Vrubel.<\/span><\/p>

49. Na verdade, \u00e9 como se a experimenta\u00e7\u00e3o inicial de Vrubel com as qualidades \u201cabstratas\u201d da arte russo-bizantina na Igreja de S\u00e3o Cirilo tivesse fechado um c\u00edrculo e alcan\u00e7ado a sua conclus\u00e3o mais l\u00f3gica, tanto em termos de estilo como de tema, anunciando uma nova era na arte russa. O filho de Adrian Prakhov, Nikolai, chegou ao ponto de ver os prim\u00f3rdios do Raionismo \u2013 um dos primeiros movimentos de arte abstrata inaugurado por Mikhail Larionov por volta de 1913 \u2013 nos estilha\u00e7os fragmentados, energ\u00e9ticos e lineares de A Vis\u00e3o do Profeta Ezequiel<\/i>. Na verdade, o pr\u00f3prio Larionov afirmou que Vrubel exerceu mais influ\u00eancia sobre ele do que C\u00e9zanne.<\/span>[53]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Como v\u00e1rios estudiosos escreveram, muitos membros da gera\u00e7\u00e3o mais jovem de artistas passaram por Kiev no in\u00edcio de 1900 e foram profundamente afetados por seus encontros com as obras de Vrubel em S\u00e3o Cirilo. A visita de Liubov Popova \u00e0 igreja em 1909 deixou-a \u201cfulminada\u201d pelo talento \u201cincinerador\u201d de Vrubel.<\/span>[54]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Da mesma forma, Aleksandr Rodchenko afirmou que, no in\u00edcio da d\u00e9cada de 1910, ele \u201cpintava como Vrubel,\u201d enquanto Vladimir Tatlin valorizava e colecionava avidamente suas obras.<\/span>[55]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Outros talentos da vanguardas em ascens\u00e3o que encontraram o trabalho de Vrubel em Kiev no in\u00edcio de 1900 incluem Natalia Goncharova, Aleksandra Ekster, Aleksandr Archipenko, David Burliuk e Kazimir Malevich, entre outros.<\/span><\/p>

50. No entanto, \u00e9 quase imposs\u00edvel determinar em que medida as obras religiosas de Vrubel contribu\u00edram para o advento da abstra\u00e7\u00e3o na R\u00fassia no novo s\u00e9culo. O que fica claro \u00e9 que a reescrita radical do idioma art\u00edstico russo-bizantino por Vrubel, bem como a sua combina\u00e7\u00e3o de transcendentalismo formal com inova\u00e7\u00e3o vision\u00e1ria, abriu o caminho para artistas como Malevich e Kandinsky, para quem a espiritualidade e a abstra\u00e7\u00e3o passaram a representar dois lados da mesma moeda modernista. Dmitriev resumiu isso, ao descrever Vrubel como<\/span><\/p>

[…] um artista que conseguiu elevar acima das cabe\u00e7as de seus contempor\u00e2neos a \u201cnecessidade\u201d futura da arte<\/i> […] ele percebeu o seu significado antes, e com mais ast\u00facia, do que qualquer outra pessoa.<\/i> [\u2026] Vrubel, nos \u00faltimos anos de sua vida, j\u00e1 havia chegado a uma concep\u00e7\u00e3o de arte da qual s\u00f3 agora come\u00e7amos a nos aproximar. Consequentemente, nossa reavalia\u00e7\u00e3o n\u00e3o \u00e9 o resultado de uma moda do dia. Estamos meramente tentando seguir o caminho que Vrubel nos indicou<\/i>.<\/span>[56]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>

51. Por mais paradoxal que possa parecer, ao abra\u00e7ar as tradi\u00e7\u00f5es art\u00edsticas do passado, Mikhail Vrubel foi capaz de antecipar muitas das inova\u00e7\u00f5es formais e conceituais do futuro. Al\u00e9m disso, na sua natureza taciturna e pouco ortodoxa, as suas pinturas ap\u00f3crifas resumiam o movimento moderno de afastamento da religi\u00e3o institucionalizada em dire\u00e7\u00e3o a novas possibilidades espirituais e filos\u00f3ficas, que seria posteriormente abra\u00e7ado por uma gera\u00e7\u00e3o mais jovem de escritores e pensadores como Blok, Mikhail Kuzmin, Dmitry Merezhkovsky, Zinaida Gippius, e Mikhail Bulgakov. De acordo com isso, ao discursar no funeral de Vrubel em 1910, Blok afirmou poeticamente que, em sua arte e em sua vida, Vrubel seguiu \u201cos sons do c\u00e9u\u201d em vez das \u201ctediosas can\u00e7\u00f5es da terra\u201d \u2013 sons que inspiraram o artista a produzir o seu ic\u00f3nico Dem\u00f3nio, um \u201cs\u00edmbolo de sua \u00e9poca.\u201d<\/span>[57]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>

Tradu\u00e7\u00e3o do ingl\u00eas por Arthur Valle<\/span><\/i><\/p>

<\/a>\u00a0<\/span><\/p>

* Maria Taroutina \u00e9 professora associada de hist\u00f3ria da arte no Yale \u2013 NUS College, em Singapura, e \u00e9 especializada na arte da R\u00fassia Imperial e do in\u00edcio da Uni\u00e3o Sovi\u00e9tica. Ela doutorou-se em Hist\u00f3ria da Arte pela Universidade de Yale em 2013, onde tamb\u00e9m concluiu sua gradua\u00e7\u00e3o em 2006. O presente artigo foi originalmente publicado como: TAROUTINA, Maria. From Angels to Demons: Mikhail Vrubel and the Search for a Modernist Idiom. In<\/i>: HARDIMAN, Louise; KOZICHAROW, Nicola (ed.). Modernism and the Spiritual in Russian Art.<\/b> New Perspectives. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2017, p. 37-66.<\/span><\/p>

[1]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span> Mikhail Vrubel, citado em: IAREMICH, Stepan. Mikhail Aleksandrovich Vrubel\u2019; zhizn\u2019i tvorchestvo.<\/b> Moscou: Knebel\u2019, 1911, p. 55. No original: \u201c\u0412\u043e\u0442 \u043a \u0447\u0435\u043c\u0443 \u0432 \u0441\u0443\u0449\u043d\u043e\u0441\u0442\u0438 \u044f \u0434\u043e\u043b\u0436\u0435\u043d \u0431\u044b \u0432\u0435\u0440\u043d\u0443\u0442\u044c\u0441\u044f.\u201d<\/span><\/p><\/div>

[2]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Entre 1887 e 1889, Vrubel produziu muitos esbo\u00e7os para a decora\u00e7\u00e3o do interior da Catedral de S\u00e3o Vladimir, em Kiev. Infelizmente, o j\u00fari que supervisionou este projeto rejeitou quase todos os desenhos de Vrubel.<\/span><\/p><\/div>

[3]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> PUNIN, Nikolai. Krisunkam M. A. Vrubelia. Apollon<\/b>, n. 5, mai. 1913, p. 7. Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/www.v-ivanov.it\/apollon\/apollon_1913_05.pdf<\/span><\/a> <\/span>No original: \u201c\u0412 \u044d\u0442\u0438\u0445 \u0440\u0430\u0431\u043e\u0442\u0430\u0445 \u0445\u0443\u0434\u043e\u0436\u043d\u0438\u043a \u043a\u043e\u0441\u043d\u0443\u043b\u0441\u044f \u0442\u0430\u043a\u043e\u0439 \u0441\u0438\u043b\u043e\u0439 \u0434\u0443\u0445\u0430 \u0438 \u043f\u0440\u043e\u0437\u0440\u0435\u043d\u0438\u044f \u0438\u0437\u0432\u0435\u0441\u0442\u043d\u044b\u0445 \u043f\u0440\u043e\u0431\u043b\u0435\u043c \u0436\u0438\u0432\u043e\u043f\u0438\u0441\u0438, \u0447\u0442\u043e \u0442\u0435 \u043d\u0435\u043c\u043d\u043e\u0433\u0438\u0438 \u0441\u0442\u0440\u0430\u043d\u0438\u0446\u044b \u043a\u043e\u0442\u043e\u0440\u044b\u0435 \u043f\u043e\u0432\u0435\u0441\u0442\u0432\u0443\u044e\u0442 \u043e \u043a\u0438\u0435\u0432\u0441\u043a\u043e\u043c \u043f\u0435\u0440\u0438\u043e\u0434\u0435 \u0442\u0432\u043e\u0440\u0447\u0435\u0441\u0442\u0432\u0430 \u0412\u0440\u0443\u0431\u0435\u043b\u044f, \u0434\u043e\u043b\u0436\u043d\u044b, \u043d\u0430 \u043d\u0430\u0448 \u0432\u0437\u0433\u043b\u044f\u0434, \u0432\u043e\u0437\u0440\u0430\u0441\u0442\u0438 \u0432 \u0433\u0440\u043e\u043c\u0430\u0434\u043d\u0443\u044e \u043b\u0438\u0442\u0435\u0440\u0430\u0442\u0443\u0440\u0443, \u0432\u0441\u0435\u0446\u0435\u043b\u043e \u043f\u043e\u0441\u0432\u044f\u0449\u0435\u043d\u043d\u0443\u044e \u0441\u043c\u044b\u0441\u043b\u0443 \u0438 \u0437\u043d\u0430\u0447\u0435\u043d\u0438\u044e \u0438\u043c\u0435\u043d\u043d\u043e \u044d\u0442\u0438\u0445 \u043a\u043e\u043c\u043f\u043e\u0437\u0438\u0446\u0438\u0439.\u201d<\/span><\/p><\/div>

[4]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ver: ISDEBSKY-PRITCHARD, Aline. The Art of Mikhail Vrubel (1856\u20131910).<\/b> Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1982; DMITRIEVA, Nina. Mikhail Aleksandrovich Vrubel\u2032.<\/b> Leningrado: Khudozhnik RSFSR, 1984, p. 32\u201356 e 67\u201390; ALPATOV, Mikhail. Zhivopisnoe masterstvo Vrubelia.<\/b> Moscou: Lira, 2000, p. 87\u2013112; GUSAKOVA, Viktoria. Viktor Vasnetsov i religiozno-natsional\u2032 noe napravlenie v russkoi zhivopisi kontsa XIX\u2013nachala XX veka.<\/b> S\u00e3o Petersburgo: Aurora, 2008, p. 121\u201349.<\/span><\/p><\/div>

[5]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Por exemplo, ver a discuss\u00e3o de Dmitrieva sobre as obras religiosas tardias de Vrubel em: DMITRIEVA, op. cit., p. 82\u201384.<\/span><\/p><\/div>

[6]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Nas duas primeiras d\u00e9cadas do s\u00e9culo XX, muitos artistas russos voltaram-se para a tradi\u00e7\u00e3o dos \u00edcones como fonte de inspira\u00e7\u00e3o pict\u00f3rica e conceitual. O envolvimento da vanguarda com os \u00edcones oscilou entre uma apropria\u00e7\u00e3o primitivista de suas formas, e empr\u00e9stimos tem\u00e1ticos e iconogr\u00e1ficos. Para uma descri\u00e7\u00e3o pormenorizada da difundida influ\u00eancia dos \u00edcones na arte russa do in\u00edcio do s\u00e9culo XX, consultar: SPIRA, Andrew. The Avant-Garde Icon<\/b>: Russian Avant-Garde Art and the Icon Painting Tradition. Aldershot, Hampshire; Burlington, VT: Lund Humphries, 2008; GATRALL, Jefferson J. A.; GREENFIELD, Douglas (ed.). Alter Icons<\/b>: The Russian Icon and Modernity. University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2010; SHARP, Jane A. Russian Modernism Between East and West<\/b>: Natal\u2032ia Goncharova and the Moscow Avant-Garde. Cambridge: Cambridge University Press, 2006, p. 143\u201395, 221\u201353; BETZ, Margaret. The Icon and Russian Modernism. Artforum<\/b>, v. 15, n. 10, ver\u00e3o 1977, p. 38\u201345; BOWLT, John. Neo-Primitivism and Russian Painting. The Burlington Magazine<\/b>, v. 116, n. 852, mar. 1974, p. 133\u201340; MILNER-GULLAND, Robin. Icons and the Russian Modern Movement. In<\/i>: SMYTH, Sarah; KINGSTON, Stanford (ed.). Icons 88.<\/b> Dublin: Veritas Publications, 1988, p. 85\u201396.<\/span><\/p><\/div>

[7]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Em uma carta \u00e0 sua irm\u00e3 Anna, Vrubel menciona que ia \u00e0 missa cat\u00f3lica com o seu pai. Carta de Mikhail Vrubel a Anna Vrubel, out. 1872. Reimpressa em: GOMBERG-VERZHBINSKAIA, P. Vrubel\u2019: Perepiska, vospominaniia o khudozhnike.<\/b> Leningrado: Iskusstvo, 1976, p. 23.<\/span><\/p><\/div>

[8]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Anna Vrubel, \u201cReminisc\u00eancias sobre o artista,\u201d em: Ibid, p. 154. No original: \u201c\u0418\u0441\u043a\u0443\u0441\u0441\u0442\u0432\u043e – \u0432\u043e\u0442 \u043d\u0430\u0448\u0430 \u0440\u0435\u043b\u0438\u0433\u0438\u044f.\u201d<\/span><\/p><\/div>

[9]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> IAREMICH, op. cit., p. 22<\/span><\/p><\/div>

[10]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> O eminente bizantinista Nikodim Kondakov publicou, em 1881, um \u00e1lbum fotogr\u00e1fico com cem imagens de mosaicos e miniaturas de manuscritos iluminados oriundos das cole\u00e7\u00f5es do Mosteiro de Santa Catarina, no Monte Sinai. Ver: KONDAKOV, N. P. Vues et antiquit\u00e9s du Sinai par M. le professeur Kondakoff et photographe J. Raoult.<\/b> Odessa: [s. n.], 1881. No entanto, n\u00e3o \u00e9 claro se Vrubel teve acesso a essa publica\u00e7\u00e3o. Para uma an\u00e1lise mais pormenorizada da carreira e das publica\u00e7\u00f5es de Kondakov, ver: SALMOND, Wendy. Ellis H. Minns and Nikodim Kondakov\u2019s The Russian Icon<\/i> (1927). In<\/i>: HARDIMAN, Louise; KOZICHAROW, Nicola (ed.). Modernism and the Spiritual in Russian Art.<\/b> New Perspectives. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2017, p. 165-193.<\/span><\/p><\/div>

[11]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Para uma hist\u00f3ria do museu da Academia e de sua cole\u00e7\u00e3o, ver: PIATNITSKII, A.\u00a0 <\/span>Muzei drevnerusskogo iskusstva Akademii khudozhestv. In<\/i>: SHANDROVSKAIA, V. S. (ed.). Vizantinovedenie v Ermitazhe<\/b>. Leningrado: State Hermitage Museum, 1991, p. 14\u201319.<\/span><\/p><\/div>

[12]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Para um relato detalhado das expedi\u00e7\u00f5es de Sevastianov ao Monte Athos e de sua cole\u00e7\u00e3o de arte bizantina, ver: PIATNITSKII, A.\u00a0 <\/span>P. I. Sevastianov i ego sobranie\u2019, em: Ibid., p. 19\u201324.<\/span><\/p><\/div>

[13]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> DIDRON, Adolphe; DURAND, Paul. Manuel d\u2019iconographie chr\u00e9tienne grecque et latine; traduit du manuscrit byzantin \u201cLe Guide de la Peinture.\u201d<\/b> Paris: Imprimerie Royale, 1845. Ver: KORNILOVA, Anna. Iz istorii Ikonopisnogo klassa Akademii Khudozhestv. In<\/i>: RAZDOL\u2019SKAIA, Vera (ed.). Problemy razvitiia zarubezhnogo i russkogo iskusstva<\/b>: sbornik nauchnykh trudov. St Petersburg: Institut Imeni I. E. Repina, 1995, p. 76 [N. do T.: uma vers\u00e3o do manual se encontra dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/gallica.bnf.fr\/ark:\/12148\/bpt6k112062s<\/span><\/a><\/span>]<\/span><\/span><\/p><\/div>

[14]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> FURNOAGRAFIOT, Dionisii. Erminiia ili Nastavlenie v zhivopisnom iskusstve, sostavlennoe iermonakhom i zhivopistsem Dionisiem Furnoagrafiotom, 1701\u20131733 god.<\/b> Kiev: Tip. Kievopecherskoi Lavry, 1868. Para uma edi\u00e7\u00e3o mais recente em ingl\u00eas, ver: HETHERINGTON, Paul (ed.) The \u201cPainter\u2019s Manual\u201d of Dionysius of Fourna: An English Translation [from the Greek] with Commentary of Cod. Gr. 708 in the Saltykov-Shchedrin State Public Library, Leningrad.<\/b> London: Sagittarius Press, 1974.<\/span><\/p><\/div>

[15]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> GUSAKOVA, op. cit., p. 123.<\/span><\/p><\/div>

[16]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> H\u00e1 discord\u00e2ncia quanto \u00e0 fonte original destes anjos. Iaremich afirma que Vrubel baseou a composi\u00e7\u00e3o em fotografias dos mosaicos de Torcello da cole\u00e7\u00e3o de Adrian Prakhov. No entanto, o pr\u00f3prio Prakhov conta que Vrubel pintou os anjos depois de ter regressado da sua viagem \u00e0 It\u00e1lia, onde tinha visto os mosaicos de Torcello in situ<\/i>. Ver: IAREMICH, op. cit., p. 54, e PRAKHOV, Nikolai. Stranitsy proshlogo: Ocherki-vospominaniia \u043e khudozhnikakh<\/b>. Kiev: Obrazotvorchogo-Mistetsva i Muzichnoi Literatury U.S.S.R., 1958, p. 284.<\/span><\/p><\/div>

[17]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Carta de Mikhail Vrubel para Adrian Prakhov, ver\u00e3o de 1884. Reimpressa em: GOMBERG-VERZHBINSKAIA, op. cit., p. 71.<\/span><\/p><\/div>

[18]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> GABO, Naum. Of Diverse Arts.<\/b> New York: Pantheon Books, 1962, p. 168\u201369.<\/span><\/p><\/div>

[19]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid., p. 48.<\/span><\/p><\/div>

[20]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> MURATOV, Pavel. Vrubel. Moskovskii ezhenedel\u2032 nik<\/b>, n. 15, 10 abr. 1910, p. 45\u201350.<\/span><\/p><\/div>

[21]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid., p. 48.<\/span><\/p><\/div>

[22]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid.<\/span><\/p><\/div>

[23]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> IAREMICH, op. cit., p. 52. No original: \u201c[\u2026] \u043f\u0440\u0438 \u043f\u043e\u043c\u043e\u0449\u0438 \u043e\u0440\u043d\u0430\u043c\u0435\u043d\u0442\u0430\u043b\u044c\u043d\u043e\u0433\u043e \u0440\u0430\u043f\u043e\u043b\u043e\u0436\u0435\u043d\u0438\u044f \u0444\u043e\u0440\u043c \u0443\u0441\u0438\u043b\u0438\u0442\u044c \u043f\u043b\u043e\u0441\u043a\u043e\u0441\u0442\u044c \u0441\u0442\u0435\u043d\u044b.\u201d<\/span><\/p><\/div>

[24]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> ISDEBSKY-PRITCHARD, op. cit., p. 86.<\/span><\/p><\/div>

[25]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid., p. 257, nota 51. Sobre cole\u00e7\u00f5es russas de arte moderna francesa, ver: KEAN, Beverly Whitney. French Painters, Russian Collectors<\/b>: The Merchant Patrons of Modern Art in Pre-Revolutionary Russia. Londres: Hodder & Stoughton, 1996; KOSTENEVICH, Albert. Impressionist Masterpieces and Other Important French Paintings Preserved by the State Hermitage Museum<\/b>. S\u00e3o Petersburgo: Harry N. Abrams, 1995; Morozov, Shchukin<\/b>: the Collectors: Monet to Picasso: 120 Masterpieces from the Hermitage, St Petersburg, and the Pushkin Museum, Moscow. Bonn: Bild-Kunst, 1993 (cat\u00e1logo de exposi\u00e7\u00e3o). <\/span><\/p><\/div>

[26]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Para uma discuss\u00e3o detalhada do papel cultural e conceitual da moldura e de suas mut\u00e1veis fun\u00e7\u00f5es na arte russa, ver: TARASOV, Oleg. Framing Russian Art<\/b>: From Early Icons to Malevich. London: Reaktion Books, 2011; para saber mais sobre a moldura em rela\u00e7\u00e3o ao \u00edcone, ver: TARASOV, Oleg. Spirituality and the Semiotics of Russian Culture: From the Icon to Avant-Garde Art. In<\/i>: HARDIMAN, Louise; KOZICHAROW, Nicola (ed.). Modernism and the Spiritual in Russian Art.<\/b> New Perspectives. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2017, p. 115-128.<\/span><\/p><\/div>

[27]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Para uma discuss\u00e3o detalhada deste assunto, ver SHARP, op. cit., p. 238\u2013253.<\/span><\/p><\/div>

[28]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Para uma boa an\u00e1lise geral deste t\u00f3pico, ver: GATRALL, Jefferson J. A. The Real and the Sacred<\/b>: Picturing Jesus in Nineteenth-Century Fiction. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2014, p. 62\u201389.<\/span><\/p><\/div>

[29]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Carta de Viktor Vasnetsov para Adrian Prakhov, primavera de 1885. Reimpressa em: KOROTKINA, Liudmila (ed.). Viktor Vasnetsov: pis\u2032 ma, novye materialy<\/b>. S\u00e3o Petersburgo: Izdatel\u2019stvo \u2018ARS\u2019, 2004, p. 58.<\/span><\/p><\/div>

[30]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SVECHNIKOV, V. Tvorchestvo V. M. Vasnetsova i ego znachenie dlia russkoi religioznoi zhivopisi. Svetil\u2032 nik: religioznoe iskusstvo v proshlom i nastoiashchem<\/b>, n. 67, 1913, p. 5.<\/span><\/p><\/div>

[31]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid.<\/span><\/p><\/div>

[32]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> NEWMARCH, Rosa, The Russian Arts.<\/b> Nova iorque, NY: E. P. Dutton and Company, 1916, p. 224.<\/span><\/p><\/div>

[33]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> DMITRIEV, Vsevolod. Zavety Vrubelia. Apollon<\/b>, n. 5, mai. 1913, p. 15, Dispon\u00edvel em: <\/span>https:\/\/www.v-ivanov.it\/apollon\/apollon_1913_05.pdf<\/span><\/a><\/span> No original: \u201c\u041c\u044b \u2013 \u0437\u0440\u0438\u0442\u0435\u043b\u0438 \u0438 \u0443\u0447\u0430\u0441\u0442\u043d\u0438\u043a\u0438 \u0437\u043d\u0430\u043c\u0435\u043d\u0430\u0442\u0435\u043b\u044c\u043d\u043e\u0439 \u043f\u0435\u0440\u0435\u043e\u0446\u0435\u043d\u043a\u0438: \u0434\u0440\u0435\u0432\u043d\u0435\u0440\u0443\u0441\u0441\u043a\u0430\u044f \u0438\u043a\u043e\u043d\u043e\u043f\u0438\u0441\u044c, \u0435\u0449\u0435 \u043d\u0435\u0434\u0430\u0432\u043d\u043e \u0431\u044b\u0432\u0448\u0430\u044f \u0434\u043b\u044f \u043d\u0430\u0441 \u043c\u0435\u0440\u0442\u0432\u043e\u0439 \u0438 \u043d\u0435\u043d\u0443\u0436\u043d\u043e\u0439, \u043d\u044b\u043d\u0435 \u0432\u0441\u0435 \u0441 \u0431\u043e\u043b\u044c\u0448\u0435\u0439 \u0438 \u0431\u043e\u043b\u044c\u0448\u0435\u0439 \u0441\u0438\u043b\u043e\u0439 \u043f\u0440\u0438\u0442\u044f\u0433\u0438\u0432\u0430\u0435\u0442 \u043d\u0430\u0441, \u043a\u0430\u043a \u0440\u043e\u0434\u043d\u0438\u043a \u043a\u0440\u0430\u0441\u043e\u0442\u044b \u0436\u0438\u0432\u043e\u0439 \u0438 \u0431\u043b\u0438\u0437\u043a\u043e\u0439. \u042d\u0442\u0430 \u043f\u0435\u0440\u0435\u043e\u0446\u0435\u043d\u043a\u0430, \u0441\u0443\u0449\u0435\u0441\u0442\u0432\u0435\u043d\u043d\u043e \u0438\u0437\u043c\u0435\u043d\u0438\u0432\u0448\u0430\u044f \u043d\u0430\u0448 \u0432\u043a\u0443\u0441 \u0438 \u0442\u0440\u0435\u0431\u043e\u0432\u0430\u043d\u0438\u044f, \u043a\u043e\u0441\u043d\u0443\u043b\u0430\u0441\u044c \u0438 \u0412\u0440\u0443\u0431\u0435\u043b\u044f [\u2026]. P\u043e\u0441\u043f\u0438\u0441\u0438 \u041a\u0438\u0440\u0438\u043b\u043b\u043e\u0432\u0441\u043a\u043e\u0439 \u0446\u0435\u0440\u043a\u0432\u0438, \u044d\u0441\u043a\u0438\u0437\u044b \u0434\u043b\u044f \u0412\u043b\u0430\u0434\u0438\u043c\u0438\u0440\u0441\u043a\u043e\u0433\u043e \u0441\u043e\u0431\u043e\u0440\u0430 \u043f\u043e\u0441\u043b\u0435\u0434\u043d\u0438\u0435 \u00ab\u0432\u0438\u0437\u0430\u043d\u0442\u0438\u0439\u0441\u043a\u0438\u0435\u00bb \u0440\u0430\u0431\u043e\u0442\u044b \u0412\u0440\u0443\u0431\u0435\u043b\u044f, \u043f\u0440\u0435\u0436\u0434\u0435 \u043f\u043e\u043d\u0438\u043c\u0430\u0435\u043c\u044b\u0435 \u0442\u043e\u043b\u044c\u043a\u043e \u043a\u0430\u043a \u0432\u0441\u0442\u0443\u043f\u043b\u0435\u043d\u0438\u0435 \u0438 \u0437\u0430\u043a\u043b\u044e\u0447\u0435\u043d\u0438\u0435 \u043a \u0433\u043b\u0430\u0432\u043d\u043e\u043c\u0443 \u043c\u043e\u0441\u043a\u043e\u0432\u0441\u043a\u043e\u043c\u0443 \u043f\u0435\u0440\u0438\u043e\u0434\u0443 \u0442\u0432\u043e\u0440\u0447\u0435\u0441\u0442\u0432\u0430 \u0445\u0443\u0434\u043e\u0436\u043d\u0438\u043a\u0430, \u043d\u0430\u043c \u0445\u043e\u0447\u0435\u0442\u0441\u044f \u0432\u044b\u0434\u0432\u0438\u043d\u0443\u0442\u044c \u0432\u043f\u0435\u0440\u0435\u0434 \u043a\u0430\u043a \u043e\u0441\u043d\u043e\u0432\u043d\u043e\u0435, \u043a\u0430\u043a \u0441\u0430\u043c\u043e\u0435 \u0436\u0438\u0437\u043d\u0435\u043d\u043d\u043e\u0435 \u0432\u043e \u0412\u0440\u0443\u0431\u0435\u043b\u0435.\u201d<\/span><\/p><\/div>

[34]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> PRAKHOV, N. A. Mikhail Aleksandrovich Vrubel<\/b>, reimpresso em: GOMBERG-VERZHBINSKAIA, op. cit., p. 187. No original: \u201c\u041f\u0440\u0435\u0432\u043e\u0441\u0445\u043e\u0434\u043d\u044b\u0435 \u044d\u0441\u043a\u0438\u0437\u044b \u043f\u043e\u043a\u0430\u0437\u0430\u043b \u043c\u043d\u0435 \u0441\u0435\u0433\u043e\u0434\u043d\u044f \u0432 \u0441\u043e\u0431\u043e\u0440\u0435 \u041c\u0438\u0445\u0430\u0438\u043b \u0410\u043b\u0435\u043a\u0441\u0430\u043d\u0434\u0440\u043e\u0432\u0438\u0447, \u043d\u043e \u0434\u043b\u044f \u043d\u0438\u0445 \u043d\u0430\u0434\u043e \u043f\u043e\u0441\u0442\u0440\u043e\u0438\u0442\u044c \u0441\u043e\u0431\u043e\u0440 \u0441\u043e\u0432\u0435\u0440\u0448\u0435\u043d\u043d\u043e \u0432 \u043e\u0441\u043e\u0431\u0435\u043d\u043d\u043e\u043c \u0441\u0442\u0438\u043b\u0435.\u201d<\/span><\/p><\/div>

[35]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Para um estudo aprofundado sobre o interesse que Vrubel manteve com rela\u00e7\u00e3o \u00e0 Nietzsche, ver: ISDEBSKY-PRITCHARD, Aline. Art for Philosophy\u2019 s Sake: Vrubel Against \u201cthe Herd.\u201d In<\/i>: ROSENTHAL, Bernice Glatzer (ed.). Nietzsche in Russia.<\/b> Princeton, NJ: Princeton University Press, 1986, p. 219\u201348.<\/span><\/p><\/div>

[36]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BENOIS, Alexandre. Moi vospominaniia.<\/b> Moscow: Nauka, 1980, v. IV e V, p. 275. No original: \u201c\u0412\u043b\u0430\u0434\u0438\u043c\u0438\u0440\u0441\u043a\u0438\u043c \u0441\u043e\u0431\u043e\u0440\u043e\u043c \u0440\u0443\u0441\u0441\u043a\u0438\u0435 \u043b\u044e\u0434\u0438 \u0442\u043e\u0439 \u044d\u043f\u043e\u0445\u0438 \u0433\u043e\u0440\u0434\u0438\u043b\u0438\u0441\u044c \u0442\u0430\u043a, \u043a\u0430\u043a \u0440\u0430\u0437\u0432\u0435 \u0442\u043e\u043b\u044c\u043a\u043e \u0441\u043e\u0432\u0440\u0435\u043c\u0435\u043d\u043d\u0438\u043a\u0438 \u0420\u0430\u0444\u0430\u044d\u043b\u044f \u0438 \u041c\u0438\u043a\u0435\u043b\u0430\u043d\u0434\u0436\u0435\u043b\u043e \u043c\u043e\u0433\u043b\u0438 \u0433\u043e\u0440\u0434\u0438\u0442\u044c\u0441\u044f \u0444\u0440\u0435\u0441\u043a\u0430\u043c\u0438 \u043e\u0431\u043e\u0438\u0445 \u043c\u0430\u0441\u0442\u0435\u0440\u043e\u0432 \u0432 \u0412\u0430\u0442\u0438\u043a\u0430\u043d\u0435 [\u2026]. \u041e\u0434\u043d\u0430\u043a\u043e, \u0443\u0432\u0438\u0434\u0430\u0432 \u0440\u043e\u0441\u043f\u0438\u0441\u044c \u0412\u043b\u0430\u0434\u0438\u043c\u0438\u0440\u0441\u043a\u043e\u0433\u043e \u0441\u043e\u0431\u043e\u0440\u0430 \u043d\u0430 \u043c\u0435\u0441\u0442\u0435, \u044f \u043f\u0440\u043e\u0441\u0442\u0438\u043b\u0441\u044f \u0441 \u043a\u0430\u043a\u0438\u043c\u0438-\u043b\u0438\u0431\u043e \u0438\u043b\u043b\u044e\u0437\u0438\u044f\u043c\u0438. \u042f \u0431\u044b\u043b \u0433\u043b\u0443\u0431\u043e\u043a\u043e \u043e\u0433\u043e\u0440\u0447\u0435\u043d [\u2026] \u0431\u0435\u0434\u0430 \u0431\u044b\u043b\u0430 \u0432 \u0442\u043e\u043c, \u0447\u0442\u043e [\u0412\u0430\u0441\u043d\u0435\u0446\u043e\u0432] \u0432\u0437\u044f\u043b\u0441\u044f \u0437\u0430 \u0437\u0430\u0434\u0430\u0447\u0443, \u043a\u043e\u0442\u043e\u0440\u0430\u044f \u0431\u044b\u043b\u0430 \u0435\u043c\u0443 \u043d\u0435 \u043f\u043e \u043f\u043b\u0435\u0447\u0443! [\u2026] \u0424\u0430\u043b\u044c\u0448\u044c, \u043f\u0440\u0438\u0441\u0443\u0449\u0430\u044f \u2018\u0441\u0442\u0435\u043d\u043e\u043f\u0438\u0441\u0438\u2019 \u0412\u043b\u0430\u0434\u0438\u043c\u0438\u0440\u0441\u043a\u043e\u0433\u043e \u0441\u043e\u0431\u043e\u0440\u0430, \u043d\u0435 \u043b\u0438\u0447\u043d\u0430\u044f \u043b\u043e\u0436\u044c \u0445\u0443\u0434\u043e\u0436\u043d\u0438\u043a\u0430, \u0430 \u043b\u043e\u0436\u044c, \u0443\u0431\u0438\u0439\u0441\u0442\u0432\u0435\u043d\u043d\u0430\u044f \u0438 \u043a\u043e\u0448\u043c\u0430\u0440\u043d\u0430\u044f, \u0432\u0441\u0435\u0439 \u043d\u0430\u0448\u0435\u0439 \u0434\u0443\u0445\u043e\u0432\u043d\u043e\u0439 \u043a\u0443\u043b\u044c\u0442\u0443\u0440\u044b. \u0415\u0449\u0435 \u0431\u043e\u043b\u0435\u0435 \u044f \u0431\u044b\u043b \u043e\u0433\u043e\u0440\u0447\u0435\u043d \u0432\u043e \u0412\u043b\u0430\u0434\u0438\u043c\u0438\u0440\u0441\u043a\u043e\u043c \u0441\u043e\u0431\u043e\u0440\u0435 \u0441\u0432\u043e\u0438\u043c \u2018\u0434\u0440\u0443\u0433\u043e\u043c\u2019 \u041d\u0435\u0441\u0442\u0435\u0440\u043e\u0432\u044b\u043c. \u0415\u0433\u043e \u0437\u0430\u043f\u0440\u0435\u0441\u0442\u043e\u043b\u044c\u043d\u0430\u044f \u043a\u0430\u0440\u0442\u0438\u043d\u0430, \u0438\u0437\u043e\u0431\u0440\u0430\u0436\u0430\u044e\u0449\u0430\u044f \u2018\u0420\u043e\u0436\u0434\u0435\u0441\u0442\u0432\u043e \u0425\u0440\u0438\u0441\u0442\u043e\u0432\u043e\u2019, \u0432\u044b\u0434\u0430\u0435\u0442 \u0438 \u0443\u0436\u0430\u0441\u0430\u044e\u0449\u0438\u0439 \u0434\u0443\u0440\u043d\u043e\u0439 \u0432\u043a\u0443\u0441 \u0438 \u043d\u0435\u0447\u0442\u043e \u0441\u043b\u0430\u0434\u043a\u043e\u0432\u0430\u0442\u043e\u0434\u0440\u044f\u0431\u043b\u043e\u0435, \u0447\u0442\u043e \u0445\u0443\u0434\u043e\u0436\u043d\u0438\u043a \u043f\u044b\u0442\u0430\u0435\u0442\u0441\u044f \u0432\u044b\u0434\u0430\u0442\u044c \u0437\u0430 \u043d\u0435\u0436\u043d\u043e-\u0431\u043b\u0430\u0433\u043e\u0443\u0445\u0430\u044e\u0449\u0435\u0435 [\u2026]. \u041e\u0434\u043d\u0430\u043a\u043e, \u043fo\u0441\u043b\u0435 \u0442\u043e\u0433\u043e, \u0447\u0442\u043e \u044f \u0443\u0432\u0438\u0434\u0430\u043b \u044d\u0442\u043e \u2018\u0420\u043e\u0436\u0434\u0435\u0441\u0442\u0432\u043e\u2019, \u044f \u043f\u043e\u043d\u044f\u043b, \u0447\u0442\u043e \u041d\u0435\u0441\u0442\u0435\u0440\u043e\u0432 \u0431\u0435\u0437\u0432\u043e\u0437\u0432\u0440\u0430\u0442\u043d\u043e \u043f\u043e\u0442\u0435\u0440\u044f\u043d \u0434\u043b\u044f \u043f\u043e\u0434\u043b\u0438\u043d\u043d\u043e\u0433\u043e \u0438\u0441\u043a\u0443\u0441\u0441\u0442\u0432\u0430.\u201d<\/span><\/p><\/div>

[37]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid., p. 276\u201377. No original: \u201c\u042f \u043f\u043e\u0431\u044b\u0432\u0430\u043b \u0432 [\u2026] \u041a\u0438\u0440\u0438\u043b\u043b\u043e\u0432\u0441\u043a\u043e\u043c \u043c\u043e\u043d\u0430\u0441\u0442\u044b\u0440\u0435, \u0441\u043f\u0435\u0446\u0438\u0430\u043b\u044c\u043d\u043e \u0434\u043b\u044f \u0442\u043e\u0433\u043e, \u0447\u0442\u043e\u0431 \u043e\u0437\u043d\u0430\u043a\u043e\u043c\u0438\u0442\u044c\u0441\u044f \u0432 \u043d\u0435\u043c \u0441 \u0440\u0430\u0431\u043e\u0442\u0430\u043c\u0438 \u0412\u0440\u0443\u0431\u0435\u043b\u044f. \u041f\u043e\u0441\u0432\u044f\u0442\u0438\u043b \u044f \u044d\u0442\u043e\u043c\u0443 \u043e\u0431\u043e\u0437\u0440\u0435\u043d\u0438\u044e \u0447\u0430\u0441\u0430 \u0442\u0440\u0438 \u0438 \u0435\u0441\u043b\u0438 \u0438 \u043d\u0435 \u043f\u043e\u043a\u0438\u043d\u0443\u043b \u0441\u043e\u0431\u043e\u0440 \u0432 \u0441\u043e\u0441\u0442\u043e\u044f\u043d\u0438\u0438 \u043a\u0430\u043a\u043e\u0433\u043e-\u0442\u043e \u0432\u043e\u0441\u0442\u043e\u0440\u0433\u0430, \u0442\u043e \u0432\u0441\u0435 \u0436\u0435 \u044f \u0431\u044b\u043b \u043f\u043e\u0440\u0430\u0436\u0435\u043d \u0442\u0435\u043c, \u0441 \u043a\u0430\u043a\u0438\u043c \u043c\u0430\u0441\u0442\u0435\u0440\u0441\u0442\u0432\u043e\u043c \u043d\u0430\u043f\u0438\u0441\u0430\u043d\u044b \u043e\u0447\u0435\u043d\u044c \u0441\u0432\u043e\u0435\u043e\u0431\u0440\u0430\u0437\u043d\u044b\u0435 \u2018\u043c\u0435\u0441\u0442\u043d\u044b\u0435 \u043e\u0431\u0440\u0430\u0437\u0430\u2019 \u0432 \u0438\u043a\u043e\u043d\u043e\u0441\u0442\u0430\u0441\u0435 [\u2026] \u0438 \u0441 \u043a\u0430\u043a\u0438\u043c, \u044f \u0431\u044b \u0441\u043a\u0430\u0437\u0430\u043b, \u2018\u0432\u0434\u043e\u0445\u043d\u043e\u0432\u0435\u043d\u043d\u044b\u043c \u043e\u0441\u0442\u0440\u043e\u0443\u043c\u0438\u0435\u043c\u2019 [\u0412\u0440\u0443\u0431\u0435\u043b\u044c] \u0440\u0435\u0441\u0442\u0430\u0432\u0440\u0438\u0440\u043e\u0432\u0430\u043b \u0434\u0440\u0435\u0432\u043d\u0438\u0435 \u0444\u0440\u0435\u0441\u043a\u0438 [\u2026] \u0430 \u043c\u0435\u0441\u0442\u0430\u043c\u0438 \u0437\u0430\u043d\u043e\u0432\u043e \u0441\u0434\u0435\u043b\u0430\u043b \u043a \u043d\u0438\u043c \u0434\u043e\u0431\u0430\u0432\u043b\u0435\u043d\u0438\u044f [\u2026]. \u0412\u0441\u044e\u0434\u0443 \u043f\u0438\u0435\u0442\u0435\u0442 \u043a \u0441\u0442\u0430\u0440\u0438\u043d\u0435 \u0433\u0430\u0440\u043c\u043e\u043d\u0438\u0447\u043d\u043e \u0441\u043e\u0447\u0435\u0442\u0430\u0435\u0442\u0441\u044f \u0441 \u043f\u043e\u0440\u044b\u0432\u0430\u043c\u0438 \u0442\u0432\u043e\u0440\u0447\u0435\u0441\u0442\u0432\u0430 \u0441\u0432\u043e\u0431\u043e\u0434\u043d\u043e\u0439 \u0444\u0430\u043d\u0442\u0430\u0437\u0438\u0438.\u201d <\/span><\/p><\/div>

[38]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BENOIS, Alexandre. Vrubel\u2032. Mir Iskusstva<\/b>, n. 10\u201311, 1903, p. 179. No original: \u201c\u041d\u043e, \u0435\u0441\u043b\u0438-\u0431\u044b \u0412\u0440\u0443\u0431\u0435\u043b\u044e, \u0432\u043c\u0435\u0441\u0442\u043e \u0412\u0430\u0441\u043d\u0435\u0446\u043e\u0432\u0430, \u0434\u043e\u0441\u0442\u0430\u043b\u043e\u0441\u044c \u0432\u043e\u043f\u043b\u043e\u0442\u0438\u0442\u044c \u0432 \u0433\u0440\u0430\u043d\u0434\u0438\u043e\u0437\u043d\u044b\u0445 \u0440\u0430\u0437\u043c\u0435\u0440\u0430\u0445 \u0441\u0432\u043e\u0438 \u0437\u0430\u043c\u044b\u0441\u043b\u044b [\u2026] \u0442\u043e, \u043d\u0430\u0432\u0435\u0440\u043d\u043e\u0435\u2026 \u0435\u0434\u0438\u043d\u0441\u0442\u0432\u0435\u043d\u043d\u043e \u0443 \u043d\u0430\u0441, \u0432 \u043d\u0430\u0441\u0442\u043e\u044f\u0449\u0435\u0435 \u0432\u0440\u0435\u043c\u044f \u0438 \u0432 \u0446\u0435\u043b\u043e\u043c \u043c\u0438\u0440\u0435, \u043f\u043e\u044f\u0432\u0438\u043b\u0438\u0441\u044c-\u0431\u044b \u043d\u0430 \u0441\u0442\u0435\u043d\u0430\u0445 \u0411\u043e\u0436\u044c\u0435\u0433\u043e \u0445\u0440\u0430\u043c\u0430 \u0438\u0441\u0442\u0438\u043d\u043d\u043e-\u0436\u0438\u0432\u044b\u0435, \u0438\u0441\u0442\u0438\u043d\u043d\u043e-\u0432\u0434\u043e\u0445\u043d\u043e\u0432\u0435\u043d\u043d\u044b\u0435 \u0441\u043b\u043e\u0432\u0430.\u201d<\/span><\/p><\/div>

[39]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ver: TARABUKIN, Nikolai. Vrubel\u2032.<\/b> Moscou: Iskusstvo, 1974, p. 135. No original: \u201c\u0412 \u0442\u043e \u0432\u0440\u0435\u043c\u044f, \u043a\u043e\u0433\u0434\u0430 \u0412\u0440\u0443\u0431\u0435\u043b\u044c \u043f\u0440\u0438\u0441\u0442\u0443\u043f\u0430\u043b \u043a \u0441\u0432\u043e\u0438\u043c \u0440\u0430\u0431\u043e\u0442\u0430\u043c [\u0432 K\u0438\u0435\u0432\u0435], \u043d\u0435 \u0431\u044b\u043b\u043e \u0442\u0435\u0445 \u0440\u0435\u0441\u0442\u0430\u0432\u0440\u0430\u0446\u0438\u043e\u043d\u043d\u044b\u0445 \u043e\u0442\u043a\u0440\u044b\u0442\u0438\u0439 [\u2026], \u043d\u0438 \u0442\u0435\u0445 \u0438\u0441\u0441\u043b\u0435\u0434\u043e\u0432\u0430\u043d\u0438\u0439 \u043e \u0434\u0440\u0435\u0432\u043d\u0435\u0439 \u0441\u0442\u0435\u043d\u043e\u043f\u0438\u0441\u0438, \u043a\u043e\u0442\u043e\u0440\u044b\u0435 \u0434\u043e\u0441\u0442\u0443\u043f\u043d\u044b \u043d\u044b\u043d\u0435 \u043d\u0430\u043c. \u041f\u0435\u0440\u0435\u043b\u043e\u043c \u0432\u043e \u0432\u0437\u0433\u043b\u044f\u0434\u0430\u0445 \u043d\u0430 \u043f\u0440\u043e\u0448\u043b\u043e\u0435 \u0440\u0443\u0441\u0441\u043a\u043e\u0433\u043e \u0436\u0443\u0441\u0441\u0442\u0432\u0430 \u043f\u0440\u043e\u0438\u0437\u043e\u0448\u0435\u043b \u043f\u043e\u0441\u043b\u0435 \u0412\u0440\u0443\u0431\u0435\u043b\u044f. \u0412 \u0441\u0432\u043e\u0435\u043c \u0442\u0432\u043e\u0440\u0447\u0435\u0441\u0442\u0432\u0435 \u0412\u0440\u0443\u0431\u0435\u043b\u044c \u0441\u0430\u043c \u043e\u043a\u0430\u0437\u0430\u043b\u0441\u044f \u043f\u0438\u043e\u043d\u0435\u0440\u043e\u043c \u043d\u0430\u0441\u043b\u0435\u0434\u0438\u044f \u0440\u0443\u0441\u0441\u043a\u043e-\u0432\u0438\u0437\u0430\u043d\u0442\u0438\u0439\u0441\u043a\u043e\u0433\u043e \u0438\u0441\u043a\u0443\u0441\u0441\u0442\u0432\u0430, \u0432 \u0440\u0435\u0437\u0443\u043b\u044c\u0442\u0430\u0442\u0435 \u0447\u0435\u0433\u043e \u0431\u044b\u043b\u043e\u0435 \u043f\u0440\u0435\u0434\u0441\u0442\u0430\u043b\u043e \u0432\u0437\u043e\u0440\u0443 \u0441\u043e\u0432\u0440\u0435\u043c\u0435\u043d\u043d\u043e\u0441\u0442\u0438 \u0441\u043e\u0432\u0435\u0440\u0448\u0435\u043d\u043d\u043e \u0432 \u0438\u043d\u043e\u043c \u0432\u0438\u0434\u0435.\u201d<\/span><\/p><\/div>

[40]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> KOGAN, Dora. M. A. Vrubel\u2032.<\/b> Moscou: Iskusstvo, 1980, p. 72.<\/span><\/p><\/div>

[41]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Carta de Aleksandr Vrubel para Anna Vrubel, 11 set. 1886. Reimpressa em:\u00a0 <\/span>GOMBERG-VERZHBINSKAIA, op. cit., p. 118.<\/span><\/p><\/div>

[42]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> TARABUKIN, op. cit., p. 21. <\/span><\/p><\/div>

[43]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> IAREMICH, op. cit., p. 54.<\/span><\/p><\/div>

[44]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Nina Dmitrieva data a obra de 1887 e chama-a de Cabe\u00e7a de um Anjo<\/i> (ver: DMITRIEVA, op. cit., p. 52). Petr Suzdalev tamb\u00e9m identifica esta obra como Cabe\u00e7a de um Anjo<\/i>, mas data-a de 1889 (ver: SUZDALEV, Petr. Vrubel\u2032.<\/b> Moscou: Sovetskii khudozhnik, 1991, p. 158). Enquanto isso, Irina Shumanova e Evgeniia Iliukhina identificam o mesmo desenho como Cabe\u00e7a de Dem\u00f4nio<\/i>, e datam-no de 1890 (ver: SHUMANOVA, Irina; ILIUKHINA, Evgeniia. \u201cProrok i mechtatel\u2033: M. A. Vrubel\u2032 i V. E. Borisov-Musatov. Nashe Nasledie<\/b>, n. 77, 2006, p. 140\u201357. [N. do T.: Dispon\u00edvel em: <\/span>http:\/\/www.nasledie-rus.ru\/podshivka\/7718.php<\/span><\/a><\/span>].<\/span><\/p><\/div>

[45]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> O desenho foi intitulado O Dem\u00f4nio<\/i> na revista Apollon<\/i>, n. 5 (maio de 1913), e O Serafim<\/i> no cat\u00e1logo da exposi\u00e7\u00e3o de Vrubel na Galeria Estatal Tretyakov de 1957 (ZHIVOVA, O. A. (ed.). Mikhail Aleksandrovich Vrubel’<\/b>: Vystavka Proizvedennii. Moscou: Iskusstvo, 1957 (cat\u00e1logo de exposi\u00e7\u00e3o), p. 160), e no cat\u00e1logo de 1976 da exposi\u00e7\u00e3o \u201cLe Symbolisme en Europe\u201d (Le Symbolisme en Europe<\/b>: Exposition Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen. Paris: Editions des Mus\u00e9es Nationaux (cat\u00e1logo de exposi\u00e7\u00e3o), p. 240.<\/span><\/p><\/div>

[46]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> KENNEDY, Janet. Lermontov\u2019 s Legacy: Mikhail Vrubel\u2019s Seated Demon and Demon Downcast. Transactions of the Association of Russian-American Scholars in the US<\/b>, v. 15: On Russian Art. Nova Iorque: Association of Russian-American Scholars in the USA, 1982, p. 176.<\/span><\/p><\/div>

[47]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Carta de Konstantin Bogaevskii para Sergei Durylin, 12 jan. 1941. Citado em: DURYLIN, Sergei. Vrubel\u2032 i Lermontov. Literaturnoe Nasledstvo<\/b>, n. 45\u201346, 1948, p. 594. No original: \u201c\u0412\u043f\u0435\u0447\u0430\u0442\u043b\u0435\u043d\u0438\u0435 \u043e\u043d\u0430 \u043f\u0440\u043e\u0438\u0437\u0432\u0435\u043b\u0430 \u043d\u0430 \u043c\u0435\u043d\u044f \u0431\u043e\u043b\u044c\u0448\u043e\u0435, \u043d\u0438 \u0441 \u0447\u0435\u043c \u043d\u0435\u0441\u0440\u0430\u0432\u043d\u0438\u043c\u043e\u0435. \u041e\u043d\u0430 \u0441\u0438\u044f\u043b\u0430 \u0442\u043e\u0447\u043d\u043e \u0434\u0440\u0430\u0433\u043e\u0446\u0435\u043d\u043d\u044b\u043c\u0438 \u043a\u0430\u043c\u0435\u043d\u044c\u044f\u043c\u0438, \u0438 \u0432\u0441\u0435 \u043e\u0441\u0442\u0430\u043b\u044c\u043d\u043e\u0435 \u043d\u0430 \u0432\u044b\u0441\u0442\u0430\u0432\u043a\u0435 \u0440\u044f\u0434\u043e\u043c \u0441 \u043d\u0435\u044e \u043a\u0430\u0437\u0430\u043b\u043e\u0441\u044c \u0442\u0430\u043a\u0438\u043c \u0441\u0435\u0440\u044b\u043c \u0438 \u043d\u0435\u0437\u043d\u0430\u0447\u0438\u0442\u0435\u043b\u044c\u043d\u044b\u043c [\u2026]. \u2018\u0414\u0435\u043c\u043e\u043d\u2019 \u0412\u0440\u0443\u0431\u0435\u043b\u044f \u0441\u0438\u043b\u044c\u043d\u043e \u043f\u043e\u0447\u0435\u0440\u043d\u0435\u043b, \u0441\u0438\u044f\u044e\u0449\u0438\u0435 \u043a\u043e\u0433\u0434\u0430-\u0442\u043e \u043a\u0440\u0430\u0441\u043a\u0438 \u043d\u0430 \u0445\u043e\u043b\u0441\u0442\u0435 \u043f\u043e\u0442\u0443\u0445\u043b\u0438; \u0431\u0440\u043e\u043d\u0437\u043e\u0432\u044b\u0439 \u043f\u043e\u0440\u043e\u0448\u043e\u043a, \u043a\u043e\u0442\u043e\u0440\u044b\u0439 \u0431\u044b\u043b \u0432\u043a\u0440\u0430\u043f\u043b\u0435\u043d \u0432 \u043f\u0430\u0432\u043b\u0438\u043d\u044c\u0438 \u043f\u0435\u0440\u044c\u044f \u043f\u043e\u0437\u0435\u043b\u0435\u043d\u0435\u043b [\u2026].\u201d<\/span><\/p><\/div>

[48]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> ISDEBSKY-PRITCHARD, op. cit., p. 100; ALLENOV, Mikhail. Mikhail Vrubel\u2032.<\/b> Moscou: Slovo, 1996, p. 87.<\/span><\/p><\/div>

[49]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> ISDEBSKY-PRITCHARD, op. cit., p. 97.<\/span><\/p><\/div>

[50]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid., p. 77.<\/span><\/p><\/div>

[51]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BLOK, Aleksandr. Pamiati Vrubel\u2032 ia. Iskusstvo i pechatnoe delo<\/b>, n. 8\u20139 1910, p. 307\u2013309; BLOK, Aleksandr. \u041e sovremennom sostoianii russkogo simvolisma. Apollon<\/b>, n. 8, 1910, p. 21\u201330; MURATOV, Pavel. O vysokom khudozhestve. Zolotoe runo<\/b>, n. 12, 1901, p. 75\u201384. <\/span><\/p><\/div>

[52]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BENOIS, Alexandre. Vrubel\u2032. Rech<\/b>, n. 91, abr. 1910. Reimpresso em: PODKOPAEVA, Iu. N. et al. (ed.). Aleksandr Nikolaevich Benua<\/b>: Khudozhestvennye Pis\u2032 ma, 1908\u20131917, Gazeta \u2018Rech\u2032\u2019. Vol. I: 1908\u20131910. S\u00e3o Petesburgo: Sad Iskusstv, 2006, p. 411.<\/span><\/p><\/div>

[53]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> ISDEBSKY-PRITCHARD, op. cit., p. 88.<\/span><\/p><\/div>

[54]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SARABIANOV, Dmitry; ADASKINA, Natalia. Popova.<\/b> Nova Iorque: Harry N. Abrams, Inc., 1990, p. 14.<\/span><\/p><\/div>

[55]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> KARGINOV, German. Rodchenko.<\/b> London: Thames & Hudson, 1979, p. 10; RUDNEVA, Liubov\u2032. Vladimir Tatlin \u2013 Tridtsatye gody. In<\/i>: HARTEN, J\u00fcrgen (ed.). Vladimir Tatlin<\/b>: Leben, Werk, Wirkung: ein internationales Symposium. Cologne: Dumont, 1993, p. 462.<\/span><\/p><\/div>

[56]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> DMITRIEV, op. cit., p. 15. No original: \u201c\u0425\u0443\u0434\u043e\u0436\u043d\u0438\u043a, \u043f\u0440\u043e\u0432\u0438\u0434\u044f\u0449\u0438\u0439 \u0447\u0435\u0440\u0435\u0437 \u0433\u043e\u043b\u043e\u0432\u044b \u0441\u043e\u0432\u0440\u0435\u043c\u0435\u043d\u043d\u0438\u043a\u043e\u0432 \u0431\u0443\u0434\u0443\u0449\u0435\u0435 \u2018\u043d\u0443\u0436\u043d\u043e\u0435\u2019 \u0432 \u0438\u0441\u043a\u0443\u0441\u0441\u0442\u0432\u0435 [\u2026] \u043e\u043d \u0438 \u0440\u0430\u043d\u044c\u0448\u0435 \u0432\u0441\u0435\u0445, \u0438 \u0432\u0435\u0440\u043d\u0435\u0439 \u0432\u0441\u0435\u0445, \u043e\u0441\u043e\u0437\u043d\u0430\u043b \u0441\u0432\u043e\u0435 \u0437\u043d\u0430\u0447\u0435\u043d\u0438\u0435. [\u2026] \u0412\u0440\u0443\u0431\u0435\u043b\u044c \u0432 \u043f\u043e\u0441\u043b\u0435\u0434\u043d\u0438\u0435 \u0433\u043e\u0434\u044b \u0436\u0438\u0437\u043d\u0438 \u043f\u043e\u0434\u043e\u0448\u0435\u043b \u043a \u0442\u043e\u043c\u0443 \u0436\u0435 \u0442\u043e\u043b\u043a\u043e\u0432\u0430\u043d\u0438\u044e \u0441\u043c\u044b\u0441\u043b\u0430 \u0438\u0441\u043a\u0443\u0441\u0441\u0442\u0432\u0430, \u043a \u043a\u043e\u0442\u043e\u0440\u043e\u043c\u0443 \u043d\u044b\u043d\u0435 \u043f\u043e\u0434\u0445\u043e\u0434\u0438\u043c \u043c\u044b. \u0422\u0430\u043a\u0438\u043c \u043e\u0431\u0440\u0430\u0437\u043e\u043c \u043d\u0430\u0448\u0430 \u043f\u0435\u0440\u0435\u043e\u0446\u0435\u043d\u043a\u0430 \u2013 \u043d\u0435 \u0440\u0435\u0437\u0443\u043b\u044c\u0442\u0430\u0442 \u043c\u043e\u0434\u044b \u0434\u043d\u044f. \u041c\u044b \u043b\u0438\u0448\u044c \u043f\u044b\u0442\u0430\u0435\u043c\u0441\u044f \u0441\u043b\u0435\u0434\u043e\u0432\u0430\u0442\u044c \u043f\u043e \u043f\u0443\u0442\u0438, \u0443\u043a\u0430\u0437\u0430\u043d\u043d\u043e\u043c\u0443 \u0441\u0430\u043c\u0438\u043c \u0412\u0440\u0443\u0431\u0435\u043b\u0435\u043c.\u201d <\/span><\/p><\/div>

[57]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BLOK, op. cit., p. 308.<\/span><\/p><\/div><\/div>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Por mais paradoxal que possa parecer, ao se apropriar de tradi\u00e7\u00f5es art\u00edsticas do passado, Mikhail Vrubel foi capaz de antecipar muitas das inova\u00e7\u00f5es formais e conceituais das vanguardas russas do come\u00e7o do s\u00e9culo XX. Al\u00e9m disso, com sua natureza taciturna e pouco ortodoxa, suas pinturas resumiam o movimento moderno de afastamento da religi\u00e3o institucionalizada em dire\u00e7\u00e3o a novas possibilidades espirituais e filos\u00f3ficas que seria abra\u00e7ado posteriormente por uma gera\u00e7\u00e3o mais jovem de escritores, artistas e pensadores.<\/p>\n","protected":false},"author":15,"featured_media":3360,"template":"","categories":[23],"tags":[],"revista-issn":[],"edicao":[45],"class_list":["post-2652","artigo","type-artigo","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-artigo","edicao-volume-xviii"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/2652","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/types\/artigo"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/users\/15"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/2652\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3360"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2652"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2652"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2652"},{"taxonomy":"revista-issn","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/revista-issn?post=2652"},{"taxonomy":"edicao","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/edicao?post=2652"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}