{"id":2302,"date":"2023-07-11T19:22:30","date_gmt":"2023-07-11T22:22:30","guid":{"rendered":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/?post_type=artigo&p=2302"},"modified":"2025-08-03T18:21:49","modified_gmt":"2025-08-03T21:21:49","slug":"a-reflexao-impossivel","status":"publish","type":"artigo","link":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/a-reflexao-impossivel\/","title":{"rendered":"A reflex\u00e3o imposs\u00edvel: uma nova abordagem sobre os temas africanos na arte de Wifredo Lam"},"content":{"rendered":"\t\t
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B\u00e1rbaro Mart\u00ednez-Ruiz*
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Como citar: <\/strong>MART\u00cdNEZ-RUIZ, B\u00e1rbaro. A reflex\u00e3o imposs\u00edvel: uma nova abordagem sobre os temas africanos na arte de Wifredo Lam. 19&20, <\/strong>Rio de Janeiro, v. XVIII, 2023. DOI: 10.52913\/19e20.xviii.08. Dispon\u00edvel em: http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/a-reflexao-impossivel\/<\/p>

\u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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1. O tumultuoso s\u00e9culo XIX em Cuba testemunhou a emancipa\u00e7\u00e3o da comunidade afro-cubana, a independ\u00eancia com rela\u00e7\u00e3o ao dom\u00ednio colonial espanhol e o surgimento da Rep\u00fablica em 1901, ap\u00f3s uma breve ocupa\u00e7\u00e3o estadunidense. No sistema pseudodemocr\u00e1tico de uma Cuba rec\u00e9m-liberta, a nacionalidade tornou-se essencialmente uma fic\u00e7\u00e3o jur\u00eddica, uma condi\u00e7\u00e3o pol\u00edtica e subjetiva<\/span>[1]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> de um pa\u00eds que enfrentava novos desafios econ\u00f4micos. Simultaneamente, novos grupos sociais e culturas foram rapidamente incorporados nesta vis\u00e3o nacional, nomeadamente os descendentes de africanos emancipados e as ondas de imigrantes de Espanha, do Oriente M\u00e9dio, da Europa de Leste, da \u00cdndia e da China.<\/span>[2]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>\n

2. Neste contexto, ao procurar modernizar suas estruturas pol\u00edticas e sociais, Cuba olhou para as transforma\u00e7\u00f5es que vinham ocorrendo na Europa ao longo de s\u00e9culos. Essas mudan\u00e7as acabaram por influenciar todos os aspectos da sociedade, e foram abra\u00e7adas e expressas pelo movimento modernista nas artes. \u00c0 medida que o modernismo foi se espalhando gradualmente por Cuba, os artistas ganharam novas ferramentas para expressar e desafiar aquilo que os cercava, bem como reinterpretar a sua hist\u00f3ria.<\/span><\/p>\n

3. Charles Harrison, em um ensaio intitulado Modernism<\/i>, argumentou que esse termo \u00e9 mais amplamente utilizado \u201cpara se referir \u00e0 carater\u00edstica distintiva da cultura ocidental desde meados do s\u00e9culo XIX at\u00e9, pelo menos, meados do s\u00e9culo XX: uma cultura em que os processos de transforma\u00e7\u00e3o e urbaniza\u00e7\u00e3o s\u00e3o concebidos como os principais mecanismos de transforma\u00e7\u00e3o da experi\u00eancia humana”.<\/span>[3]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Esta transforma\u00e7\u00e3o n\u00e3o foi aceita de modo un\u00e2nime por todos, e o termo avant-garde<\/i> [lit. vanguarda] tornou-se rapidamente uma forma de descrever a arte moderna, vista como um \u201ccampo de batalha onde certos artistas se lan\u00e7avam em dire\u00e7\u00e3o a novos territ\u00f3rios enquanto as for\u00e7as conservadoras se mantinham firmemente atrelados \u00e0 tradi\u00e7\u00e3o.\u201d<\/span>[4]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Essa luta n\u00e3o era totalmente externa e um tra\u00e7o central do modernismo tornou-se a sua capacidade de desenvolver uma atitude autocr\u00edtica, constituindo sua pr\u00f3pria ess\u00eancia \u201co uso dos m\u00e9todos caracter\u00edsticos de uma disciplina para criticar a pr\u00f3pria disciplina – n\u00e3o para a subverter, mas para a entrincheir\u00e1-la mais firmemente na sua \u00e1rea de compet\u00eancia.\u201d[5]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> O movimento modernista na Am\u00e9rica Latina foi representativo deste tipo de auto encontro, e exigiu a constru\u00e7\u00e3o de um novo ideal de sociedade, em parte atrav\u00e9s da tradu\u00e7\u00e3o e do reconhecimento – pelo menos superficial – da diversidade \u00e9tnica e cultural da regi\u00e3o.<\/span><\/p>\n

4. Juan A. Mart\u00ednez, um estudioso da arte cubana, argumentou que “os conceitos de progresso (‘movimento, mudan\u00e7a, avan\u00e7o’) e independ\u00eancia caracterizaram a vanguarda cubana.\u201d<\/span>[6]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Mart\u00ednez identificou tr\u00eas fases importantes no desenvolvimento dessa vanguarda:<\/span><\/p>\n

5. Em um per\u00edodo inicial ou embrion\u00e1rio, de 1924 a 1927, a nova gera\u00e7\u00e3o come\u00e7ou a expor em Havana. As pinturas dessa \u00e9poca mostravam o abandono das pr\u00e1ticas acad\u00eamicas em prol de uma tentativa de aproxima\u00e7\u00e3o ao impressionismo e ao p\u00f3s-impressionismo franceses. A <\/i>vanguardia ou primeira fase do modernismo ocorreu entre 1927 e 1938, quando estes mesmos pintores se apropriaram de formas e conceitos do modernismo franc\u00eas para interpretar e afirmar <\/i>lo cubano nas suas manifesta\u00e7\u00f5es mais evidentes. A d\u00e9cada de 1940 marcou a fase cl\u00e1ssica do modernismo cubano, quando uma nova gera\u00e7\u00e3o de artistas, juntamente com alguns da anterior, avan\u00e7ou para uma express\u00e3o mais \u00edntima do ethos cubano<\/i>.<\/span>[7]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>\n

6. A experi\u00eancia cubana com a modernidade pode ser contrastada com os movimentos modernistas hist\u00f3ricos na Europa, que tiveram um sentido mais hol\u00edstico e informaram outros aspectos da sociedade e da produ\u00e7\u00e3o cultural. Em Cuba, as transforma\u00e7\u00f5es ocorridas s\u00e3o percebidas mais nitidamente nas artes, e n\u00e3o conseguiram efetuar mudan\u00e7as maiores e duradouras em dom\u00ednios como seculariza\u00e7\u00e3o, democratiza\u00e7\u00e3o, reformas educacionais, industrializa\u00e7\u00e3o e descoberta cient\u00edfica. Esta falta de um impacto mais amplo levou alguns acad\u00eamicos a argumentar que a modernidade nunca amadureceu enquanto movimento em Cuba e em outros locais da regi\u00e3o. Por exemplo, N\u00e9stor Garcia Canclini, em seu ensaio Modernity after Postmodernity<\/i> – uma cr\u00edtica cl\u00e1ssica sobre a modernidade e a p\u00f3s-modernidade na Am\u00e9rica Latina -, descreveu essa modernidade como um projeto incompleto, sublinhou os problemas inerentes de sua introdu\u00e7\u00e3o sem moderniza\u00e7\u00e3o e a descreveu como uma esp\u00e9cie de m\u00e1scara, um sistema de enganos adotado pelo Estado para perpetuar e promover as culturas de elite, ignorando as popula\u00e7\u00f5es ind\u00edgenas e camponesas enquanto agia como se estivesse criando a cultura nacional.<\/span>[8]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>\n

7. Embora os historiadores da arte contempor\u00e2neos estejam mais sensibilizados para a ideia de que a cren\u00e7a em um patrim\u00f4nio cultural comum \u00e9 prejudicial para uma compreens\u00e3o adequada da diversidade cultural, \u00e9tnica e racial dentro de um pa\u00eds, os acad\u00eamicos e outros \u00e1rbitros culturais da \u00e9poca de atua\u00e7\u00e3o de Wifredo Lam <\/span><\/span><\/a> estavam concentrados em promover uma ideia geral de Cuba em detrimento da riqueza de seus componentes. No \u00e2mbito desta promo\u00e7\u00e3o, o apoio cubano \u00e0s artes centrou-se em formas tradicionais de representa\u00e7\u00e3o visual, como a pintura, a escultura, a gravura, o desenho e a fotografia. Certos artistas, dos quais Lam \u00e9 um exemplo muito apreciado, foram selecionados como representativos do que constitu\u00eda uma forma leg\u00edtima de arte para a na\u00e7\u00e3o. A exposi\u00e7\u00e3o de arte cubana no Museum of Modem Art de Nova Iorque, in 1944, foi um evento culminante neste per\u00edodo de nacionalismo. Al\u00e9m de conferir certo grau de reconhecimento internacional aos artistas cubanos modernos, a exposi\u00e7\u00e3o ecoou a agenda da vanguarda cubana, notavelmente pontos como: a independ\u00eancia e rejei\u00e7\u00e3o da Academia de San Alejandro,<\/span>[9]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> a adapta\u00e7\u00e3o das vanguardas europeias e a apresenta\u00e7\u00e3o de uma identidade cubana nacional e unificada.<\/span><\/p>\n

8. A identidade unificada de uma Cuba moderna que foi ent\u00e3o apresentada ao mundo n\u00e3o exclu\u00eda totalmente os elementos afro-cubanos, mas procurava simultaneamente exotizar, marginalizar e misturar n\u00e3o s\u00f3 as suas contribui\u00e7\u00f5es para a sociedade cubana em geral, mas tamb\u00e9m a diversidade e a riqueza das culturas afro-cubanas. O movimento vanguardista cubano, embora aparentemente promovesse um certo grau de preserva\u00e7\u00e3o e promo\u00e7\u00e3o de temas africanos atrav\u00e9s da ado\u00e7\u00e3o de motivos subjacentes e da incorpora\u00e7\u00e3o de sensibilidades africanas, na realidade se baseava em amplas generaliza\u00e7\u00f5es e sugeria que todos os descendentes de africanos nas Am\u00e9ricas partilhavam a mesma cultura, hist\u00f3ria, l\u00edngua, religi\u00e3o e sentido de identidade. Certos artistas modernistas – dos quais Lam foi durante muito tempo apresentado como o paradigma, devido, em boa medida, \u00e0 sua filtragem de temas afro-cubanos -, cooperaram neste processo de homogeneiza\u00e7\u00e3o, vendo e apresentando as culturas afro-cubanas como um corpus \u00fanico e coeso, como um discurso est\u00e9tico ex\u00f3tico, ainda que constante.<\/span><\/p>\n

9. Lam foi visto como um protagonista da constru\u00e7\u00e3o moderna da visualidade afro-americana.<\/span>[10]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Sua arte e legado t\u00eam sido caracterizados como o exemplo por excel\u00eancia de uma vis\u00e3o do africano nas Am\u00e9ricas,<\/span>[11]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> e como \u201cuma constru\u00e7\u00e3o em que, a partir dos aspectos barrocos do Cubismo, descobriu os contornos sensuais de uma natureza simultaneamente vegetal e religiosa.\u201d<\/span>[12]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> No entanto, qualquer compreens\u00e3o mais profunda da obra de Lam e do contexto em que ela floresceu tem de confrontar e refutar seus pressupostos espec\u00edficos, bem como as generaliza\u00e7\u00f5es e estere\u00f3tipos incorporados na sua arte.<\/span><\/p>\n

10. Para criar as suas representa\u00e7\u00f5es da cultura visual afro-cubana, Lam n\u00e3o partiu da realidade emp\u00edrica, mas sim de uma vis\u00e3o do modernismo europeu, que ele procurava contradizer e repudiar. Embora procurasse exprimir uma nova vis\u00e3o de Cuba atrav\u00e9s de uma nova forma de arte, Lam permaneceu muito informado e limitado por uma vis\u00e3o europeia do mundo. Gerardo Mosquera, descrevendo uma entrevista com Lam, admitiu que: \u201cCerta vez ele me surpreendeu […] quando me mostrou a reprodu\u00e7\u00e3o de uma obra, de aspecto claramente africano, e comentou: \u2018\u00c9 preciso ter visto muito Poussin para fazer isto\u2019.\u201d<\/span>[13]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Estas palavras sugerem at\u00e9 que ponto Lam repudiava a no\u00e7\u00e3o de hibridismo e exemplificam um reconhecimento dos valores culturais africanos apenas atrav\u00e9s dos olhos dos artistas ocidentais.<\/span><\/p>\n

11. Neste contexto, novos temas – como a representa\u00e7\u00e3o de frutos tropicais, animais, povos e divindades religiosas locais – transformaram-se em paisagens, que tomavam de empr\u00e9stimo o partido europeu de um percept\u00edvel formalismo expressivo. Esta abordagem n\u00e3o era meramente visual. O pr\u00f3prio Lam perpetuou expressamente vis\u00f5es estereotipadas da vida em Cuba, afirmando, por exemplo: <\/span><\/p>\n

12. Naquela altura, Havana era uma terra de prazer, de m\u00fasica a\u00e7ucarada, rumbas, mambos e por a\u00ed fora. Os negros eram considerados pitorescos. Eles pr\u00f3prios imitavam os brancos e lamentavam o fato de n\u00e3o terem pele branca. E eles estavam divididos – os negros renegavam os mulatos, enquanto os mulatos detestavam a sua pr\u00f3pria pele porque j\u00e1 n\u00e3o eram como os seus pais, mas tamb\u00e9m n\u00e3o eram brancos. Quanto \u00e0s mulatas, estas eram bastante procuradas e, muitas vezes, tornavam-se prostitutas<\/i>.<\/span>[14]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>\n

13. Trabalhando apenas dentro das coordenadas do discurso da hist\u00f3ria da arte ocidental, Lam adoptou uma estrat\u00e9gia de apropria\u00e7\u00e3o de motivos africanos e destacou a \u00c1frica como uma ideia, em vez de abra\u00e7ar e transmitir os tra\u00e7os culturais africanos espec\u00edficos que desempenharam um papel crucial na g\u00eanese da cultura cubana contempor\u00e2nea, tais como as pr\u00e1ticas do Palo Monte<\/i> derivadas da cultura Kongo de Angola, Cabinda e Congo Brazzaville; as pr\u00e1ticas de Ocha<\/i> derivadas da cultura iorub\u00e1 da Nig\u00e9ria, da Rep\u00fablica do Benim e do Togo; as pr\u00e1ticas Abaku\u00e1<\/i> derivadas da cultura Ejagham<\/i> da regi\u00e3o do Rio Cross, no sudeste da Nig\u00e9ria e sudoeste dos Camar\u00f5es; e pr\u00e1ticas Arara<\/i> derivadas da cultura Mand\u00e9 no Mali e pa\u00edses vizinhos.<\/span>[15]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Falhando na\u00a0 <\/span>aprecia\u00e7\u00e3o da diversidade e riqueza da cultura afro-cubana, Lam baseou-se, durante toda sua obra, em n\u00famero limitado de figuras centrais para as pr\u00e1ticas iorub\u00e1s – principalmente Exu-Elegu\u00e1<\/span>[16]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> and Xang\u00f4<\/span>[17]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> -, sem incorporar elementos ou personagens centrais de qualquer uma das outras tradi\u00e7\u00f5es afro-cubanas pelas quais afirmava falar.<\/span><\/p>\n

14. Um exemplo da maneira como Lam projetou elementos culturais gen\u00e9ricos em uma esp\u00e9cie de v\u00e1cuo \u00e9 o seu tratamento – comum em muitas de suas obras – das m\u00e1scaras africanas. Estas m\u00e1scaras, embora genericamente emblem\u00e1ticas de \u00c1frica, tinham pouca rela\u00e7\u00e3o com as cren\u00e7as ou pr\u00e1ticas culturais e religiosas dos descendentes de africanos em Cuba. Tal como Picasso tinha feito quando produziu suas obras africanizantes de 1906-1907,<\/span>[18]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Lam via as m\u00e1scaras africanas como parte de uma exposi\u00e7\u00e3o etnogr\u00e1fica. Ele ficou impressionado com elas por raz\u00f5es puramente est\u00e9ticas e espirituais, e depois delas apropriou-se e as representou por meio da t\u00e9cnica ocidental da pintura a \u00f3leo. Embora pretendendo retratar as realidades afro-cubanas, ao adotar esse tipo de abordagem Lam essencialmente ignorou a cultura visual, a cultura material e os princ\u00edpios est\u00e9ticos afro-cubanos, ocultando a natureza destes como o produto de uma realidade cultural muito espec\u00edfica e diferente, enquanto simultaneamente os reificou e desconstruiu em uma s\u00e9rie de c\u00f3digos formais b\u00e1sicos.<\/span><\/p>\n

15. \u00c9 dif\u00edcil discutir a arte de Lam e a sua abordagem aos temas africanos que incorporou sem olhar para a sua pr\u00f3pria identidade \u00e9tnica e cultural. A hist\u00f3ria da arte tende a posicionar Lam como o exemplo por excel\u00eancia de um artista afro-cubano,<\/span>[19]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> mas esta perspectiva \u00e9 diferente da adoptada pelo pr\u00f3prio Lam que, sendo filho de um imigrante canton\u00eas e de uma mulata<\/i>, se identificava como mesti\u00e7o ou mulato<\/i>.<\/span>[20]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Com esta vis\u00e3o de si pr\u00f3prio, Lam nunca conheceu ou participou da comunidade afro-cubana, e n\u00e3o reconhecia a diversidade visual e religiosa da mesma. Em vez disso, ele produziu representa\u00e7\u00f5es, percep\u00e7\u00f5es e realidades imposs\u00edveis, que emergem de uma pseudo-representa\u00e7\u00e3o da est\u00e9tica Africana, n\u00e3o de princ\u00edpios culturais afro-cubanos efetivos. A difundida vis\u00e3o de Lam como representante da comunidade afro-cubana n\u00e3o foi, contudo, publicamente rejeitada por ele pr\u00f3prio. Em vez disso, Lam capitalizou a no\u00e7\u00e3o, expressando abertamente os seus planos de \u201ctomar a arte africana e faz\u00ea-la funcionar no seu pr\u00f3prio mundo, em Cuba. Preciso exprimir em uma obra a energia combativa, o protesto dos meus antepassados.\u201d<\/span>[21]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>\n

16. Tr\u00eas obras realizadas por Lam no in\u00edcio da d\u00e9cada de 1940 s\u00e3o particularmente \u00fateis para ilustrar o paradigm\u00e1tico legado visual do artista. A forma como eles abordou os temas \u00e9 contr\u00e1ria \u00e0 natureza das no\u00e7\u00f5es afro-cubanas de arte, espa\u00e7o e representa\u00e7\u00e3o, e ela tamb\u00e9m ignora a maneira como as religi\u00f5es afro-cubanas incorporam e comunicam formas complexas de filosofia.<\/span><\/p>\n

Mulher com cana-de-a\u00e7\u00facar<\/span><\/i><\/b> (Mujer con cana<\/i>)<\/span><\/b><\/p>\n

17. Mulher com cana-de-a\u00e7\u00facar<\/i> (1942)<\/span> [<\/span>Figura 1<\/span><\/b><\/a>] \u00e9 um exemplo particularmente f\u00e9rtil a partir do qual se pode analisar a maneira como Lam transformou as suas atitudes em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 cultura afro-cubana no seu trabalho visual. Esta obra, em que o tema \u00e9 definido atrav\u00e9s da fantasia da perda um ap\u00eandice, \u00e9 um exemplo claro de como a vis\u00e3o imaginativa de Lam tinha prioridade sobre a realidade perceptiva e o conhecimento em primeira m\u00e3o. Com limitadas fontes pessoais sobre as quais ele podia se basear no que dizia respeito \u00e0s pr\u00e1ticas religiosas afro-cubanas, Lam \u00a0<\/span>se valeu da pintura para projetar suas pr\u00f3prias fantasias e ilus\u00f5es em sua pr\u00e1tica, sem se responsabilizar pela apresenta\u00e7\u00e3o, acidental ou deliberada, da arte africana como vocabul\u00e1rio visual da cultura afro-cubana.<\/span><\/p>\n

18. O tra\u00e7o visual mais impressionante desta pintura \u00e9 a utiliza\u00e7\u00e3o do motivo de uma m\u00e1scara africana para representar o rosto e a identidade de sua personagem central. \u00c9 interessante que, para a imagem semelhante a uma m\u00e1scara africana, uma que pretende claramente representar um sujeito afro-cubano gen\u00e9rico, Lam utilizou um tipo de m\u00e1scara que poderia assemelhar-se ao perfil facial de uma terracota de Djenn\u00e9; ao rosto de figuras Kongo Nkisi Nkondi<\/i>; ou a m\u00e1scaras tipicamente vistas entre as culturas Baul\u00ea, Kota, Kwele, Fang, Grebo, Kete e Songye. Vale notar, por\u00e9m, que m\u00e1scaras africanas n\u00e3o t\u00eam lugar na cultura afro-cubana, e o uso central e ic\u00f3nico de Lam faz de um exemplo estereotipado de uma delas n\u00e3o tem qualquer rela\u00e7\u00e3o com os princ\u00edpios religiosos de Palo Monte<\/i>, Ocha<\/i> ou Abaku\u00e1<\/i>, que ele afirmava estar representando.<\/span><\/p>\n

19. O recurso de Lam a objetos africanos gen\u00e9ricos n\u00e3o surgiu de modo totalmente surpreendente. Em sua \u00e9poca, a arte africana tinha-se tornado um tema com algum fasc\u00ednio entre certas classes da Europa, e o interesse por ela era particularmente difundido entre a comunidade art\u00edstica moderna. \u00c0 medida que os artistas come\u00e7aram a constituir cole\u00e7\u00f5es individuais de objetos africanos e os museus expandiram suas cole\u00e7\u00f5es, Lam p\u00f4de familiarizar-se pessoalmente com os estilos e caracter\u00edsticas dos objetos africanos que encontrou.<\/span>[22]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ao contr\u00e1rio da sua familiaridade e conforto (ainda que marcados pela falta de compreens\u00e3o mais profunda) com objetos de arte africana, Lam parecia menos confort\u00e1vel em seus encontros com as tradi\u00e7\u00f5es afro-cubanas. Num excerto de uma entrevista com Lam publicada em Exploraciones en la pl\u00e1stica cubana<\/i>, de Mosquera, o artista recorda que: “<\/span> O som dos tambores chegava \u00e0 minha casa. Eu assistia, com medo, \u00e0s dan\u00e7as violentas e ao colorido dos rituais dos negros.” Reconhecendo o seu estatuto de agente \u201cde fora,\u201d as palavras de Lam se conectam ao estere\u00f3tipo autoconsciente que v\u00ea as pr\u00e1ticas p\u00fablicas afro-cubanas – tais quais as performances de m\u00fasica de rua -, como um tema pitoresco, mas que suscita medo no observador mais refinado. Nada nos relatos de Lam indica qualquer compreens\u00e3o do objetivo dos rituais observados, ou dos sistemas de cren\u00e7as que motivaram a sua realiza\u00e7\u00e3o. Esta aus\u00eancia de conhecimento e de qualquer desejo aparente de compreens\u00e3o tamb\u00e9m se reflete na discuss\u00e3o mais espec\u00edfica que Lam faz sobre a religi\u00e3o afro-cubana, na qual, referindo-se a uma tradi\u00e7\u00e3o verbal complexa que engloba um grande conjunto de prov\u00e9rbios do Palo Monte<\/i>, Ocha<\/i> e Abaku\u00e1<\/i>, ele afirma:<\/span><\/p>\n

20. Perto dali havia um rio e aletraram-me para n\u00e3o me aproximar demasiado ou ent\u00e3o el g\u00fcije<\/i><\/span>[23]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> me pegaria. Era tudo muito enigm\u00e1tico para mim e tentei imaginar como seria el g\u00fcije<\/i>. Em cada esquina da rua, espalhavam-se gr\u00e3os de milho e galinhas mortas com an\u00e9is colorido \u00e0 volta do pesco\u00e7o […] <\/span>[24]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>\n

21. A falta de investiga\u00e7\u00e3o de Lam sobre as tradi\u00e7\u00f5es subjacentes \u00e0s imagens e pr\u00e1ticas que ele observou \u00e9 paralela ao fato de suas representa\u00e7\u00f5es visuais n\u00e3o apresentarem qualquer tentativa de real\u00e7ar princ\u00edpios visuais afro-cubanos ou tra\u00e7os religiosos espec\u00edficos. Esta falta o distingue de muitos de seus contempor\u00e2neos vanguardistas europeus, incluindo Picasso, Alberto Giacometti, Max Weber, Fernand L\u00e9ger, Max Ernst e Jean Lambert-Rucki, que reconheciam que suas representa\u00e7\u00f5es do ex\u00f3tico eram uma componente consciente dos seus esfor\u00e7os para distinguir seus trabalhos do contexto europeu que os precedeu, e utilizavam motivos africanos n\u00e3o na tentativa de falar em nome de \u00c1frica, mas, antes, para questionar a sua pr\u00f3pria linguagem de representa\u00e7\u00e3o e usos do espa\u00e7o. Em vez disso, Lam concentrou a sua aten\u00e7\u00e3o na visualiza\u00e7\u00e3o da cultura afro-cubana como uma representa\u00e7\u00e3o bidimensional de objetos africanos, sem a mesma autoconsci\u00eancia demonstrada por outros artistas modernistas. Nisso, ele foi bem-sucedido e, embora n\u00e3o seja claro qual era a sua inten\u00e7\u00e3o exata, Mulher com cana-de-a\u00e7\u00facar<\/i> \u00e9 um exemplo revelador, na medida em que demonstra que Lam dava prioridade \u00e0 imagina\u00e7\u00e3o em detrimento da percep\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n

22. Tamb\u00e9m proeminente em Mulher com cana-de-a\u00e7\u00facar<\/i> \u00e9, obviamente, o pr\u00f3prio canavial, um motivo frequentemente utilizado para simbolizar o trabalho afro-cubano e real\u00e7ar o seu papel crucial na constru\u00e7\u00e3o da sociedade e cultura locais. A figura central da composi\u00e7\u00e3o est\u00e1 quase completamente rodeada por cana-de-a\u00e7\u00facar, uma estrat\u00e9gia compositiva que cria uma sensa\u00e7\u00e3o de simetria e sugere que o corpo est\u00e1 a emergir do canavial, ou do desconhecido. A situa\u00e7\u00e3o em que ela emerge \u00e9 assombrada por m\u00faltiplas perspectivas: como mulher, pessoa negra ou s\u00edmbolo da for\u00e7a de trabalho. Al\u00e9m disso, a figura da cena est\u00e1 posicionada como se estivesse a se fundir com o canavial, uma vez que o seu bra\u00e7o esquerdo assume o contorno das folhas de cana-de-ac\u00facar. Embora nada indique que tenha sido essa a inten\u00e7\u00e3o de Lam, poder-se-ia ler um significado secund\u00e1rio na obra, que remete para um corpo associado ao reino da morte, que est\u00e1 a emergir do, ou mergulhar no, mundo espiritual. Este tipo de leitura seria ainda mais refor\u00e7ado se o canavial tivesse sido substitu\u00eddo pela floresta, ou el monte<\/i>, um local de grande significado metaf\u00f3rico em todas as religi\u00f5es afro-cubanas.<\/span><\/p>\n

A Selva<\/span><\/i><\/b> (La Jungla<\/i>)<\/span><\/b><\/p>\n

23. Entre as obras mais abertamente pol\u00edticas do artista, A Selva<\/i> (1943) [<\/span>Figura 2<\/span><\/b><\/a>] \u00e9 descrita por Lam como representando a identidade cubana, bem como retratando<\/span><\/p>\n

24. […] a vingan\u00e7a de um pequeno pa\u00eds caribenho, Cuba, contra o colonizador<\/i> [sendo] tramada. Utilizei a tesoura como s\u00edmbolo de um corte necess\u00e1rio contra toda imposi\u00e7\u00e3o estrangeira em Cuba, contra toda coloniza\u00e7\u00e3o<\/i> […] Para pintar <\/i>A Selva, me vali ao m\u00e1ximo as li\u00e7\u00f5es aprendidas com o estudo dos cl\u00e1ssicos<\/i> […] fiz meu trabalho como se de um ritual se tratasse, baseado em experi\u00eancias adquiridas na Espanha e Fran\u00e7a<\/i>.<\/span>[25]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>\n

25. Esta pintura leva a um outro n\u00edvel os princ\u00edpios organizadores da narrativa pict\u00f3rica utilizados no exemplo anterior. A obra de Lam associa a natureza (sob a forma de uma \u201cselva\u201d ou floresta) a pessoas que s\u00e3o representadas de uma maneira fant\u00e1stica, incorporando numerosos tra\u00e7os iconogr\u00e1ficos encontrados nas artes, figuras e m\u00e1scaras africanas. Estas refer\u00eancias iconogr\u00e1ficas, tal como na obra anterior, s\u00e3o deslocadas na tentativa de mostrar uma compreens\u00e3o aut\u00eantica da cultura que est\u00e1 sendo apresentada.<\/span><\/p>\n

26. A iconografia de Lam pertence a um contestado legado de agentes \u201cde fora\u201d que testemunharam eventos religiosos afro-caribenhos, e observaram e cooptaram a arte africana. As suas figuras fant\u00e1sticas fundem caracter\u00edsticas humanas com m\u00e1scaras africanas – algo imposs\u00edvel, mas apresentado como emblem\u00e1tico da religi\u00e3o afro-cubana.<\/span><\/p>\n

27. O cen\u00e1rio n\u00e3o \u00e9 apenas uma selva, \u00e9 tamb\u00e9m um canavial com figuras a emergir do seu interior. Tal como em Mulher com cana-de-a\u00e7\u00facar<\/i>, este cen\u00e1rio pode representar tanto a floresta, emblem\u00e1tica da religi\u00e3o afro-cubana, quanto o canavial, emblem\u00e1tico de uma situa\u00e7\u00e3o sociopol\u00edtica em que os negros s\u00e3o vistos como pouco mais do que objetos pitorescos e for\u00e7a de trabalho dispon\u00edvel. Este duplo cen\u00e1rio faz com que o ritual retratado deixe de se realizar no espa\u00e7o sagrado de um contexto religioso e seja em algo fixado pelo meio da pintura como uma obra de arte aut\u00f4noma. As figuras em primeiro plano convidam o espetador a entrar neste mundo, enquanto o fundo mostra outras figuras imersas na natureza, e retrata pessoas e esp\u00edritos como s\u00edmbolos de todo o poder vivo.<\/span><\/p>\n

28. Os enormes p\u00e9s das figuras aludem ao poder espiritual, enquanto a meia-lua sugere um atributo da Eva original. Remetendo ainda \u00e0 centralidade das mulheres na imagem, Lam representa-as com seios e n\u00e1degas de grandes dimens\u00f5es, caracter\u00edsticas comuns nas tradi\u00e7\u00f5es art\u00edsticas africanas – mas n\u00e3o afro-cubanas -, onde elas s\u00e3o usadas para evocar a maternidade, a fertilidade, a prote\u00e7\u00e3o, a abund\u00e2ncia, a complexidade da natureza e a liga\u00e7\u00e3o da mulher com a terra. Fi\u00e9is \u00e0s suas ra\u00edzes africanas, as m\u00e1scaras apresentadas neste mundo sugerem prote\u00e7\u00e3o, transforma\u00e7\u00e3o, remetem \u00e0 ilus\u00e3o do mundo fenom\u00eanico; quando s\u00e3o encontradas em um local sagrado (como a floresta), representam as for\u00e7as das divindades. No entanto, interpretado com uma compreens\u00e3o dos princ\u00edpios religiosos afro-cubanos, a representa\u00e7\u00e3o que Lam faz do h\u00edbrido, quase humano, poderia representar o papel cognitivo dos antepassados, que deixam o estado natural para aparecer na vida em todas as suas complexas manifesta\u00e7\u00f5es. Simultaneamente, a fant\u00e1stica combina\u00e7\u00e3o de princ\u00edpios masculinos e femininos das figuras alude \u00e0 fertilidade da totalidade do reino ali representado.<\/span><\/p>\n

29. Embora existam v\u00e1rios elementos na obra que possam ser ligados a componentes da linguagem visual afro-cubana, e um certo grau de riqueza simb\u00f3lica possa ser inferido de sua inclus\u00e3o na pintura, n\u00e3o h\u00e1 provas – seja atrav\u00e9s das experi\u00eancias de Lam que s\u00e3o conhecidas, de suas palavras descritivas ou da ambiguidade do emprego por ele feito dos pr\u00f3prios s\u00edmbolos – de que o artista estivesse consciente dos m\u00faltiplos significados subjacentes.<\/span><\/p>\n

A Presen\u00e7a<\/span><\/i><\/b> Eterna <\/i>(La Presencia Eternal<\/i>)<\/span><\/b><\/p>\n

30. A carater\u00edstica mais distintiva de A Presen\u00e7a Eterna<\/i> [<\/span>Figura 3<\/span><\/b><\/a>], obra datada de 1944, \u00e9 a representa\u00e7\u00e3o de tradi\u00e7\u00f5es religiosas de matriz iorub\u00e1, conhecidas em Cuba como Ocha<\/i> (e popularizada como Santer\u00eda<\/i>). Quando de suas visitas a bemb\u00e9s<\/i> nos bairros de Pogolotti e Regla em 1941, acompanhado por Lydia Cabrera, Lam testemunhou certos aspectos desta tradi\u00e7\u00e3o afro-cubana, mas nunca se tornou dela um participante e n\u00e3o tinha uma compreens\u00e3o completa dos significados culturais subjacentes a tais pr\u00e1ticas religiosas.<\/span>[26]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>\n

31. Embora A Presen\u00e7a Eterna<\/i>, tal como os dois exemplos anteriores, repita a mesma composi\u00e7\u00e3o de figuras sobre um fundo vegetal, a obra cont\u00e9m as refer\u00eancias mais espec\u00edficas da narrativa visual de Lam. Em uma entrevista publicada no livro de Max-Pol Fouchet de 1976, Lam ofereceu uma interpreta\u00e7\u00e3o do simbolismo desta pintura<\/span>:<\/span><\/p>\n

32. A personagem da esquerda \u00e9 uma prostituta imbecil. Ela se sente rid\u00edcula com suas duas bocas. Do seu cora\u00e7\u00e3o sai a perna de um animal. A sua natureza heterog\u00e9nea evoca a mistura e a degrada\u00e7\u00e3o da ra\u00e7a. A personagem da direita segura uma faca; \u00e9 o instrumento de integra\u00e7\u00e3o, mas ela n\u00e3o a usa, n\u00e3o luta. Isso sugere a indecis\u00e3o do mulato, que n\u00e3o sabe para onde ir, nem o que fazer. O vaso \u00e0 direita, que est\u00e1 cheio de arroz e de onde emerge uma cabe\u00e7a, representa as religi\u00f5es e os mist\u00e9rios.<\/i>\u00a0 <\/span>[…] No canto superior direito<\/i> […] coloquei o s\u00edmbolo de Xang\u00f4, o deus do trov\u00e3o, sustentado por uma m\u00e3o.<\/span>[27]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/p>\n

33. Embora, ao descrever a obra, Lam fa\u00e7a distintas refer\u00eancias a figuras e pr\u00e1ticas religiosas, ele n\u00e3o consegue relacion\u00e1-las entre si, nem apresentar uma explica\u00e7\u00e3o hol\u00edstica da religi\u00e3o que procura retratar. A descri\u00e7\u00e3o que Lam faz da faca como instrumento de integra\u00e7\u00e3o e s\u00edmbolo de indecis\u00e3o poderia bem ser substitu\u00edda por uma compreens\u00e3o mais espec\u00edfica da associa\u00e7\u00e3o da faca a sacrif\u00edcio e morte, bem como um emblema da divindade iorub\u00e1 Ogum.<\/span>[28]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Em particular, a representa\u00e7\u00e3o da divindade Exu-Elegu\u00e1 assemelha-se claramente \u00e0s figuras de Elegu\u00e1 usadas entre os praticantes de Ocha<\/i>, exceto no que diz respeito \u00e0 adi\u00e7\u00e3o de chifres, que por sua vez aludem \u00e0 associa\u00e7\u00e3o popular e n\u00e3o religiosa de Elegu\u00e1 com o diabo.<\/span>[29]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> O fato de Lam associar dois tipos de representa\u00e7\u00f5es monstruosas desta divindade reitera o seu entendimento negativo da religi\u00e3o afro-cubana e demonstra, mais uma vez, que ele dava prioridade \u00e0 imagina\u00e7\u00e3o e \u00e0 arte em detrimento do conhecimento e da compreens\u00e3o. Nenhum praticante s\u00e9rio de Ocha<\/i>, nem qualquer observador com uma verdadeira compreens\u00e3o do papel da divindade na religi\u00e3o, associaria Elegu\u00e1 ao dem\u00f4nio. O que esse s\u00edmbolo contradit\u00f3rio revela, em \u00faltima an\u00e1lise, \u00e9 n\u00e3o somente a incerteza de Lam sobre como retratar temas e personagens religiosos afro-cubanos, mas tamb\u00e9m sua confus\u00e3o sobre a hist\u00f3ria verbal e sua falta de experi\u00eancia imediata com as li\u00e7\u00f5es extra\u00eddas dos contos populares do imagin\u00e1rio p\u00fablico em Cuba.<\/span><\/p>\n

34. Como estes exemplos mostram, Lam, enquanto artista, deu prioridade \u00e0 imagina\u00e7\u00e3o sobre o conhecimento em suas figura\u00e7\u00f5es da cultura afro-cubana. Sua imagina\u00e7\u00e3o brotava da sua relativa falta de conhecimento sobre o assunto, e informada por uma atitude em rela\u00e7\u00e3o \u00e0s pr\u00e1ticas afro-cubanas baseada na simplifica\u00e7\u00e3o do folclore, e agravada pelo seu orgulho como cubano e pela sua determina\u00e7\u00e3o em ser conhecido como algu\u00e9m que falava em nome de outros Cubanos – tudo isto atrav\u00e9s do prisma da arte moderna. Atrav\u00e9s da imagina\u00e7\u00e3o de Lam, conseguimos ter uma ideia do que ele sentia em rela\u00e7\u00e3o ao povo afro-cubano e sua cultura, mas \u00e9-nos negada a oportunidade de aprender efetivamente sobre o povo e as pr\u00e1ticas que ele afirmava retratar.<\/span><\/p>\n

35. Infelizmente, a passagem do tempo pouco fez para dissipar o mito de que Lam representava plena e efetivamente a cultura afro-cubana ou para promover uma compreens\u00e3o mais complexa dessa cultura e dos seus contributos para a sociedade cubana em geral. A atual recep\u00e7\u00e3o dos temas africanos de Lam continua a exotiz\u00e1-los e a fetichiz\u00e1-los, pela dupla via da est\u00e9tica de alteridade e do afastamento que (incorretamente) se considerou que eles representavam com rela\u00e7\u00e3o aos modos est\u00e9ticos ocidentais existentes. Os pontos de vista te\u00f3ricos atuais sobre a cultura afro-cubana e as contribui\u00e7\u00f5es das culturas africanas nas Am\u00e9ricas tamb\u00e9m continuam a generalizar e a n\u00e3o apreciar a vasta diversidade cultural e a riqueza dessas tradi\u00e7\u00f5es. Em vez disso, os investigadores concentram-se com demasiada frequ\u00eancia nos pontos de contato e de interc\u00e2mbio entre as culturas europeias e africanas, bem como nas formas de criouliza\u00e7\u00e3o, mesti\u00e7agem e hibridismo da\u00ed resultantes. Esses conceitos, frequentemente utilizados de forma excessiva e incorreta, acabam por confundir processos heterog\u00eaneos de mistura, de sobreposi\u00e7\u00e3o e de forma\u00e7\u00e3o de novas pr\u00e1ticas culturais.<\/span><\/p>\n

36. Chegou a hora de a hist\u00f3ria da arte, enquanto disciplina dentro e fora de Cuba, reavaliar n\u00e3o s\u00f3 o manto que Lam h\u00e1 muito ostenta como representante da cultura afro-cubana, mas tamb\u00e9m de questionar a forma como tal cultura \u00e9 e\/ou deve ser expressa atrav\u00e9s da arte. \u00c9 necess\u00e1rio considerar uma maior diversidade de tradi\u00e7\u00f5es, seja em Cuba, de modo geral, seja na comunidade afro-cubana (inapropriadamente homogeneizada), de modo mais espec\u00edfico. Uma nova gera\u00e7\u00e3o de historiadores da arte deve considerar a forma como as representa\u00e7\u00f5es podem ser mais bem embasadas por uma compreens\u00e3o do que est\u00e1 sendo retratado e de que maneiras pode ser criado um campo mais democr\u00e1tico, onde uma s\u00e9rie de vozes s\u00e3o encorajadas e onde se proporciona espa\u00e7o para que elas celebrem suas pr\u00f3prias tradi\u00e7\u00f5es visuais e culturas materiais.<\/span><\/p>\n

Tradu\u00e7\u00e3o do ingl\u00eas por Arthur Valle, revis\u00e3o de Roberto Conduru\n<\/span><\/i><\/p>\n\n

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<\/a>\u00a0<\/span><\/p>\n

* <\/span><\/b>B\u00e1rbaro Martinez-Ruiz obteve seu bacharelado na Universidade de Havana, em 1994, e seu doutorado na Universidade de Yale, em 2004. \u00c9 historiador de arte com experi\u00eancia em pr\u00e1ticas art\u00edsticas, visuais e religiosas africanas e caribenhas, cujo trabalho desafia as fronteiras disciplinares tradicionais e examina os v\u00e1rios entendimentos de, e envolvimento com, “arte” e “cultura visual”. <\/span>O presente artigo foi originalmente publicado como: MART\u00cdNEZ-RUIZ, B\u00e1rbaro. The impossible reflection: a new approach to African themes in Wifredo Lam’s art. In<\/i>: Wifredo Lam.<\/b> Miami: Miami Art Museum Press, 2008 (cat\u00e1logo de exposi\u00e7\u00e3o), p. 23-31.<\/span><\/p>\n

[1]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span> ECHERUO, Michael J. C. An African Diaspora: The Ontological Project. In<\/i>: OKPEWHO, lsidore; BOYCE-DAVIS, Carole; MAZRUI, Ali A. (ed.). The African Diaspora<\/b>: African Origins and New World ldentities. Bloomington: Indiana University Press, p. 4.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[2]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> ORTIZ, Fernando. Los negros esclavos.<\/b> Havana: Editorial de Cencias Sociales, Instituto Cubano dei Ubro, 1915, p. 3, p. 8-40.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[3]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> HARRISON, Charles. Modernism. In<\/i>: NELSON, Robert S.; SHIFF, Richard (ed.). Critical Terms for Art History.<\/b> Chicago; London: The Chicago University Press, 2003, p. 188.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[4]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BOZAL, Valeriano. Los origenes de la est\u00e9tica moderna.<\/b> Madrid: La balsa de la Medusa, 1996, p. 38.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[5]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> HARRISON, op. cit., p. 193.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[6]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> MART\u00cdNEZ, Juan A. Cuban Art and National Identity.<\/b> The Vanguardia Painters, 1927-1950. Gainesville: University Press of Florida, p. 10-11.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[7]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid, p. 5.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[8]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> CANCLINI, N\u00e9stor Garcia. Modernity after Postmodemism. In<\/i>: MOSQUERA, Gerardo (ed.). Beyond the Fantastic<\/b>. Contemporary Art Criticism from Latin America. Cambridge: The MIT Press, 1996, p. 20-22.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[9]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> San Alejandro \u00e9 a Academia de Belas Artes fundada em 1818 e dirigida pelo pintor franc\u00eas Juan Bautista Vermay.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[10]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> GIUNTA, Andrea. Strategies of Modernity in Latin America. In<\/i>: MOSQUERA, Gerardo (ed.). Beyond the Fantastic<\/b>. Contemporary Art Criticism from Latin America. Cambridge: The MIT Press, 1996, p. 63.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[11]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> MOSQUERA, Gerardo. Modernism from Afro-America: Wifredo Lam. In<\/i>: MOSQUERA, Gerardo (ed.). Beyond the Fantastic<\/b>. Contemporary Art Criticism from Latin America. Cambridge: The MIT Press, 1996, p. 121.<\/span><\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[12]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> GIUNTA, op. cit., p. 63.<\/span><\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[13]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> MOSQUERA, op. cit., p. 122.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[14]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ver: FOUCHET, Mak-Pol. Wifredo Lam.<\/b> Barcelona: Ediciones Poligrafa, 1976, p. 183; MARTINEZ, op. cit., p. 143.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[15]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> THOMPSON, Robert Farris. Flash of the Spirit<\/b>: African and Afro-American Art and Philosophy. New York: Vantage Books, 1984, p. 14.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[16]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid, p. 18-20. \u201cExu-Elegba [sic] passou a ser considerado como a pr\u00f3pria encarna\u00e7\u00e3o das encruzilhadas. Exu-Elegbara \u00e9 tamb\u00e9m o mensageiro dos deuses […]\u201d<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[17]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid, p. 84-85.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[18]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> RUBIN, William. Picasso. In<\/i>: Primitivism in 20th-Century Art<\/b>: Affinity of the Tribal and the Modem, v. 1. New York: Museum of Modem Art, 1984, p. 244-251.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[19]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Por exemplo, Mosquera (op. cit., p. 123) escreveu que a Lam representa a \u201cdiversidade ontol\u00f3gica na etnog\u00eanese das novas nacionalidades latino-americanas, das quais as do Caribe s\u00e3o paradigm\u00e1ticas.\u201d<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[20]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid, p. 124.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[21]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Citado em: JIM\u00c9NEZ, Antonio Nunez. Wifredo Lam.<\/b> Havana: Editorial Letras Cubanas, 1981: p. 173.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[22]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ver: RUBIN (ed.), op. cit., p. 111-267. Muitos artistas, marchands, escritores e etn\u00f3grafos ligados aos movimentos de vanguarda tinham cole\u00e7\u00f5es pessoais de arte africana, oce\u00e2nica, pr\u00e9-colombiana e ind\u00edgena estadunidense, como Guillaume Apollinaire, Georges Battaille, Georges Braque, Andr\u00e9 Derain, Paul Guillaume, Erick Heckel, Wifredo Lam, Pierre Loeb, Michel Leiris, Henri Matisse, Edvard Munch, Pablo Picasso, Charles Raton, Ambroise Vollard, etc. Estas artes tamb\u00e9m comp\u00f5em importantes colec\u00e7\u00f5es de museus e exposi\u00e7\u00f5es internacionais na Europa, como o Mus\u00e9e de l’Homme; o Museu Etnogr\u00e1fico Imperial em Viena; a Exposi\u00e7\u00e3o Universal em Paris, 1900; o Pavilh\u00e3o da \u00c1frica Equatorial Francesa na Exposi\u00e7\u00e3o Colonial, Paris, 1931.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[23]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ver: BARREIRO, Jos\u00e9. The Guijiro Who Killed a G\u00fcij. Caribbean Amenindian Studies<\/b>, VI, ago. 2004 – ago. 2005. Os g\u00fcije<\/i> s\u00e3o o povo dos pequeninos em Cuba. Em Camag\u00fcey, a palavra \u00e9 g\u00fcije<\/i>; mais a leste, no Oriente, a palavra inverte para jig\u00fce<\/i>. Os g\u00fcije<\/i> vivem nas lagoas e nas margens dos rios e, na tradi\u00e7\u00e3o mais antiga, s\u00e3o os esp\u00edritos auxiliadores dos velhos cernies<\/i> dos Taino. Os g\u00fcije<\/i> podem aparecer como metade humano-metade peixe; podem ser castanhos, com fei\u00e7\u00f5es sombrias e cabelos compridos – indito<\/i>; podem ser negros e africanos – negrito<\/i>; ou podem ser Can\u00e1rios – duende ou galego – dioga<\/i>. Os g\u00fcije<\/i> s\u00e3o frequentemente guardi\u00e3es das fontes de \u00e1gua e, por vezes, s\u00e3o parentes e ajudantes da “Madre de Aguas” ou m\u00e3e das \u00e1guas (uma cobra malhada).<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[24]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> MOSQUERA, op. cit., p. 186.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[25]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> J\u00cdM\u00c9NEZ, op. cit., p. 173-175.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[26]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> MART\u00cdNEZ, op. cit., p. 143. <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[27]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> FOUCHET, op. cit., p. 204.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[28]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> THOMPSON, op. cit., p. 52. “As artes de Ogum refletem a sua natureza de ‘deus duro’: uma divindade da guerra e do ferro. Ele est\u00e1 nas chamas da forja do ferreiro, no campo de batalha e, mais particularmente, na ponta do ferro.”<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[29]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ibid, p. 19. <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n<\/div>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Chegou a hora de a hist\u00f3ria da arte – enquanto disciplina dentro e fora de Cuba – reavaliar n\u00e3o s\u00f3 o manto que Wifredo Lam ostenta como representante das culturas afro-cubanas, mas tamb\u00e9m de questionar a forma como tais culturas s\u00e3o e\/ou devem ser expressas atrav\u00e9s da arte. Partindo da discuss\u00e3o de algumas obras de Lam, nesse artigo defendemos que \u00e9 necess\u00e1rio considerar uma maior diversidade de tradi\u00e7\u00f5es, seja em Cuba, de modo geral, seja na comunidade afro-cubana, de modo mais espec\u00edfico. <\/p>\n","protected":false},"author":13,"featured_media":2304,"template":"","categories":[23],"tags":[],"revista-issn":[],"edicao":[45],"class_list":["post-2302","artigo","type-artigo","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-artigo","edicao-volume-xviii"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/2302","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/types\/artigo"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/users\/13"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/2302\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2304"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2302"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2302"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2302"},{"taxonomy":"revista-issn","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/revista-issn?post=2302"},{"taxonomy":"edicao","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/edicao?post=2302"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}