{"id":2231,"date":"2023-07-01T12:53:51","date_gmt":"2023-07-01T15:53:51","guid":{"rendered":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/?post_type=artigo&p=2231"},"modified":"2025-08-03T18:26:00","modified_gmt":"2025-08-03T21:26:00","slug":"dinamicas-de-identificacao-artistas-colecionadores-em-redes","status":"publish","type":"artigo","link":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/dinamicas-de-identificacao-artistas-colecionadores-em-redes\/","title":{"rendered":"Din\u00e2micas de identifica\u00e7\u00e3o: artistas-colecionadores em redes"},"content":{"rendered":"\t\t
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Gwendoline Corthier-Hardoin*
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Como citar: <\/strong>CORTHIER-HARDOIN, Gwendoline. Din\u00e2micas de identifica\u00e7\u00e3o: artistas-colecionadores em redes. 19&20, <\/strong>Rio de Janeiro, v. XVIII, 2023. DOI: 10.52913\/19e20.xviii.06. Dispon\u00edvel em: http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/dinamicas-de-identificacao-artistas-colecionadores-em-redes\/<\/p>

\u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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1.\nUm artista n\u00e3o constr\u00f3i a sua identidade art\u00edstica sozinho. Sua forma\u00e7\u00e3o, suas\nexposi\u00e7\u00f5es e seus encontros constituem um determinado capital cultural que lhe\npermite criar suas obras. \u00c9 tamb\u00e9m necess\u00e1rio ter em conta um aspecto pouco\nconhecido do artista: o de colecionador. Este artigo n\u00e3o se debru\u00e7ar\u00e1\nespecificamente sobre as obras colecionadas, nem mesmo sobre a cultura visual\nque a elas pode ser associada, mas examinar\u00e1 a forma como, ao adquirirem obras\ndos seus colegas, os artistas desenvolvem redes atrav\u00e9s das quais se\nidentificam uns com os outros. Estas redes permitem compreender a hist\u00f3ria da\narte como um vasto campo de rela\u00e7\u00f5es interligadas e interdependentes.\nGostar\u00edamos de mostrar como as ferramentas digitais n\u00e3o s\u00f3 permitem tra\u00e7ar estas\nrela\u00e7\u00f5es, mas sobretudo como as diferentes formas de visualizar graficamente as\nredes entre artistas-colecionadores e artistas-colecionados contribuem para a\ncompreens\u00e3o das din\u00e2micas de identifica\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n

2.\n“Uma rede social (met\u00e1fora de um sistema de interdepend\u00eancias) \u00e9 definida\nmetodologicamente […] como um conjunto de rela\u00e7\u00f5es espec\u00edficas […] entre um\nconjunto finito de atores.[1]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>”\nLogo, a nossa an\u00e1lise incide sobre as redes desenvolvidas pelos artistas\natrav\u00e9s das obras das suas cole\u00e7\u00f5es. Come\u00e7aremos por centrar a nossa\ninvestiga\u00e7\u00e3o em um panorama dos artistas mais colecionados (com base nas fontes\ndispon\u00edveis em Fran\u00e7a), desde a d\u00e9cada de 1870 at\u00e9 \u00e0 atualidade, a fim de\nidentificar figuras centrais, recorr\u00eancias e comunidades. Em segundo lugar, a\nnossa an\u00e1lise centra-se na cole\u00e7\u00e3o de um artista espec\u00edfico, Vassily Kandinsky,\nque \u00e9 relevante n\u00e3o s\u00f3 devido a sua amplitude qualitativa e quantitativa, mas\ntamb\u00e9m devido \u00e0 informa\u00e7\u00e3o dispon\u00edvel sobre ela, apesar do seu car\u00e1cter\nrelativamente desconhecido. Atrav\u00e9s desta cole\u00e7\u00e3o, o objetivo \u00e9 questionar a\npr\u00f3pria no\u00e7\u00e3o de rede, na qual as liga\u00e7\u00f5es nem sempre t\u00eam o mesmo significado.\nEstas redes s\u00e3o abordadas atrav\u00e9s das humanidades digitais e, mais\nespecificamente, com a ajuda de um software de visualiza\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n

A\nescolha da an\u00e1lise de rede<\/span><\/b><\/p>\n

3.\nOs estudos realizados sobre os artistas-colecionadores s\u00e3o essencialmente\nmonogr\u00e1ficos. Permitem compreender as motiva\u00e7\u00f5es de colecionismo de um artista\nem rela\u00e7\u00e3o \u00e0 sua carreira – suas experi\u00eancias art\u00edsticas, as exposi\u00e7\u00f5es em que\nparticipou, suas amizades com colegas – e tamb\u00e9m as datas de aquisi\u00e7\u00e3o das obras\nda sua cole\u00e7\u00e3o. Estas monografias, ao explicitarem as rela\u00e7\u00f5es mantidas com\ndeterminados atores do mundo da arte, tendem tamb\u00e9m a recontextualizar o\nambiente em que um artista constr\u00f3i a sua cole\u00e7\u00e3o.[2]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nEm complemento a estas an\u00e1lises, o estudo em s\u00e9rie das cole\u00e7\u00f5es reunidas pelos\nartistas permite integr\u00e1-las numa din\u00e2mica de identifica\u00e7\u00e3o com os outros,\nadoptando uma escala mais ampla. Este m\u00e9todo potencialmente permite visualizar\nconex\u00f5es anteriormente n\u00e3o percebidas e obter uma vis\u00e3o global das cole\u00e7\u00f5es que\nseria dif\u00edcil de obter sem ferramentas digitais. As redes podem ser analisadas\nmanualmente, mas a utiliza\u00e7\u00e3o de um software torna-se urgentemente necess\u00e1ria\nquando o investigador se depara com uma grande base de dados e pretende medir\nv\u00e1rias rela\u00e7\u00f5es interdependentes,[3]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\ndois problemas inerentes ao tema dos artistas-colecionadores.<\/span><\/p>\n

4.\nNossa base de dados centra-se em fontes dispon\u00edveis na Fran\u00e7a: cat\u00e1logos de\nvendas e de exposi\u00e7\u00f5es, correspond\u00eancia de artistas, entrevistas, invent\u00e1rios\nap\u00f3s a morte, doa\u00e7\u00f5es e legados a institui\u00e7\u00f5es museol\u00f3gicas, bem como o\nconte\u00fado de outras bases de dados como Artl@s<\/i>, Joconde<\/i> e Videomuseum<\/i>.\nA partir destas fontes, identific\u00e1mos mais de 15.000 pe\u00e7as (de cerca de 4.300\nartistas) colecionadas por cerca de 200 indiv\u00edduos ativos em Fran\u00e7a entre a\nd\u00e9cada de 1870 e a atualidade.[4]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nA nossa investiga\u00e7\u00e3o adopta um horizonte temporal alargado, com o objetivo de\nevidenciar as interconex\u00f5es entre indiv\u00edduos em um ecossistema art\u00edstico regido\npor la\u00e7os de filia\u00e7\u00e3o afetivos, pl\u00e1sticos e\/ou simb\u00f3licos. Para evidenciar as\nrela\u00e7\u00f5es entre artistas-colecionadores e artistas-colecionados, utilizamos Gephi<\/i>,\num software de visualiza\u00e7\u00e3o e explora\u00e7\u00e3o de redes de c\u00f3digo aberto, com o\nobjetivo de visualizar o conjunto de n\u00f3s, bem como para efetuar an\u00e1lises\nm\u00e9tricas como a dete\u00e7\u00e3o de comunidades.<\/span><\/p>\n

5.\nEstamos conscientes dos problemas colocados por este m\u00e9todo de visualiza\u00e7\u00e3o.\nJohanna Drucker, em Graphesis<\/i>, alertou para a for\u00e7a gr\u00e1fica da\nvisualiza\u00e7\u00e3o da informa\u00e7\u00e3o, que pode por vezes ocultar o processo de constru\u00e7\u00e3o\ndos dados.[5]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nA visualiza\u00e7\u00e3o pode aparentar ser realista e passiva, quando, de fato, \u00e9 uma\nexpress\u00e3o qualitativa e ativa da informa\u00e7\u00e3o estat\u00edstica. Miriam Kienle\nargumentou que a an\u00e1lise quantitativa da arte e de suas redes pode alargar as\nabordagens qualitativas que tradicionalmente definiram o campo, desde que\ncompreendamos como os dados s\u00e3o estruturados, examinados e visualizados.[6]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nAl\u00e9m disso, St\u00e9phanie Porras chamou a aten\u00e7\u00e3o para as visualiza\u00e7\u00f5es como\nartefatos da nossa pr\u00f3pria cultura visual, que t\u00eam de ser interrogados tendo em\ndevida considera\u00e7\u00e3o os seus preconceitos e limita\u00e7\u00f5es.[7]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nNo entanto, como parte de uma abordagem heur\u00edstica, consideramos \u00fatil examinar\nos resultados de um tal tipo de investiga\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n

Destacando\natores centrais e comunidades distintas<\/span><\/b><\/p>\n

6.\nA partir da d\u00e9cada de 1870, o campo da arte torna-se cada vez mais aut\u00f4nomo,[8]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\na figura do marchand<\/i> – e o mercado da arte em geral \u2013 floresce,[9]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\ne o sistema acad\u00eamico perde algo da sua autoridade.[10]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nNeste contexto, v\u00e1rios artistas entraram no campo e tornaram-se refer\u00eancias\npara os seus colegas. No nosso invent\u00e1rio de cerca de 15.000 obras (que exclui\nquase 3.000 pe\u00e7as an\u00f4nimas), alguns artistas s\u00e3o os mais colecionados,\nnomeadamente: Eug\u00e8ne Delacroix, Fernand L\u00e9ger, Jean-Baptiste Camille Corot,\nAntoine-Louis Barye, Jean-Auguste-Dominique Ingres, \u00c9douard Manet, Antoine\nWatteau, Paul Gauguin, Th\u00e9odore G\u00e9ricault e Fran\u00e7ois-Joseph Heim [<\/span>Tabela\n1<\/span><\/b><\/a>]. Esta lista, no entanto, entra em conflito com o\nsignificado que lhe pode ser atribu\u00eddo. As 483 obras de Delacroix foram colecionadas\npor 19 artistas, enquanto 382 das 389 pe\u00e7as de L\u00e9ger foram colecionadas por uma\n\u00fanica pessoa, o seu assistente Georges Bauquier. Com o objetivo de investigar\nas din\u00e2micas de identifica\u00e7\u00e3o suscitadas pelas cole\u00e7\u00f5es constitu\u00eddas pelos\nartistas, interessa-nos, portanto, saber o n\u00famero de artistas que colecionavam\num dos seus colegas. Assim, modific\u00e1mos os par\u00e2metros da enquete para saber\nquantos artistas possu\u00edam obras de um determinado artista [<\/span>Tabela\n2<\/span><\/b><\/a>].<\/span><\/p>\n

7.\nCom base nos trinta artistas-colecionados pelo maior n\u00famero dos seus colegas,\nfoi criada uma rede para destacar suas identidades e a forma como os artistas-colecionadores\ne os artistas-colecionados estavam ligados entre si. Um primeiro grafo mostra\nos artistas-colecionados em azul (estes tamb\u00e9m podem ser colecionadores, como\nEdgar Degas, Auguste Renoir e Gauguin), enquanto os artistas-colecionadores\nest\u00e3o a rosa [<\/span>Figura\n1<\/span><\/b><\/a>]. As liga\u00e7\u00f5es entre eles s\u00e3o feitas no sentido\nhor\u00e1rio, para indicar que um indiv\u00edduo coleciona as obras de outro. O tamanho\ndos n\u00f3s varia aqui de acordo com o grau ponderado<\/i>,[11]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\ne os n\u00f3s est\u00e3o mais ou menos pr\u00f3ximos uns dos outros em fun\u00e7\u00e3o do n\u00famero de\nobras colecionadas.<\/span><\/p>\n

8.\nEste grafo apresenta alguns resultados que seriam dif\u00edceis de identificar sem a\nutiliza\u00e7\u00e3o de um software de visualiza\u00e7\u00e3o e de c\u00e1lculo. Em primeiro lugar, ele\nindica a posi\u00e7\u00e3o na rede ocupada por certos indiv\u00edduos. Por exemplo, embora\nRenoir seja o artista mais colecionado, ele n\u00e3o ocupa o centro da rede, sendo ali\ndestronado por Corot ou Delacroix. Embora vinte e um artistas colecionem Renoir\ncontra apenas dezenove que colecionam Corot e Delacroix, os colecionadores desses\n\u00faltimos s\u00e3o muito mais heterog\u00eaneos nas suas aquisi\u00e7\u00f5es. Em outras palavras,\nCorot e Delacroix est\u00e3o no centro da rede porque os seus colecionadores\npertencem a redes diversificadas, ao contr\u00e1rio dos colecionadores de Renoir,\nque fazem parte de seu c\u00edrculo \u00edntimo. Em segundo lugar, a rede traz \u00e0 luz\nindiv\u00edduos relativamente desconhecidos como colecionadores, mas que s\u00e3o, no\nentanto, proeminentes. Maurice Denis, por exemplo, \u00e9 uma figura importante, no\ncruzamento de artistas como Honor\u00e9 Daumier, Delacroix, Paul C\u00e9zanne, Gauguin e Vincent\nvan Gogh. Por fim, se alguns dos artistas da cole\u00e7\u00e3o s\u00e3o catalisadores, outros,\ncomo Hans Arp e Zao Wou-Ki, revelam redes estreitas e mais individuais. <\/span><\/p>\n

9.\nCom base nesta visualiza\u00e7\u00e3o inicial, interrog\u00e1mos o software para revelar modularidades<\/i>\n[<\/span>Figura\n2<\/span><\/b><\/a>].[12]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nNesse segundo grafo, foram atribu\u00eddas novas cores dentro da mesma rede para detectar\ncomunidades. O grafo mostra muito claramente que um artista coleciona e \u00e9 colecionado\npelo seu c\u00edrculo art\u00edstico mais pr\u00f3ximo. Por exemplo, a comunidade\nimpressionista \u00e9 destacada em verde claro, a comunidade dos Nabis em rosa, e a\ncomunidade abstracionista de meados do s\u00e9culo XX em azul. Essa divis\u00e3o revela\nalgumas distin\u00e7\u00f5es bastante sutis, como o grupo de Batignolles (Manet, Degas),\nque inclui v\u00e1rios impressionistas como Berthe Morisot e Armand Guillaumin. <\/span><\/p>\n

10.\nA visualiza\u00e7\u00e3o tamb\u00e9m mostra certos artistas fora das redes a que eles est\u00e3o\nhabitualmente associados, em virtude das suas aquisi\u00e7\u00f5es. Rodin, por exemplo,\nn\u00e3o \u00e9 aqui associado aos impressionistas mas a uma rede de escultores como ele,\ncomo Antoine Bourdelle e Aristide Maillol, bem como a colecionadores mais acad\u00eamicos\ncomo L\u00e9on Bonnat. Isso se d\u00e1, provavelmente, porque Jacques Zoubaloff,\ncolecionador de muitas obras de Antoine-Louis Barye e Delacroix, adquiriu\ntamb\u00e9m numerosas pe\u00e7as de Rodin. Eug\u00e8ne Blot, fundador do Institut de Peinture\nD\u00e9corative Blot<\/i>, em Reims, fazia parte da comunidade impressionista, embora\ndela n\u00e3o fosse um membro, mas sim um colecionador particular. Neste sentido, a visualiza\u00e7\u00e3o\nlevanta novas quest\u00f5es sobre as redes que rodeiam determinados movimentos. Um\nartista como \u00c9douard Vuillard, por exemplo, filiado \u00e0 comunidade dos Nabis pelo\nsoftware, foi colocado pr\u00f3ximo dos impressionistas, uma vez que v\u00e1rios deles\ncolecionaram a sua obra e, inversamente, ele pr\u00f3prio adquiriu pe\u00e7as\nimpressionistas e Nabi.<\/span><\/p>\n

11.\nNo entanto, algumas lacunas aparecem, nomeadamente no que diz respeito ao\ns\u00e9culo XX. A comunidade representada em p\u00farpura inclui um leque heterog\u00eaneo de\nartistas – de Henri Matisse a Olivier Mosset, passando por Andr\u00e9 Breton. A\nnossa hip\u00f3tese de interpreta\u00e7\u00e3o \u00e9 dupla. Em primeiro lugar, muitos artistas\nestavam ativos ao mesmo tempo: embora nem todos pertencessem aos mesmos grupos\nou correntes, houve muitos cruzamentos. Em segundo lugar, s\u00e3o poucos os\nartistas contempor\u00e2neos que se encontram entre os mais colecionados. Apenas\ndois fazem parte da lista: Wou-Ki e Ben. Por outro lado, v\u00e1rios artistas\ncontempor\u00e2neos colecionam obras de artistas de gera\u00e7\u00f5es anteriores, como\nEug\u00e9nie Dubreuil, que colecionava Morisot; Bernar Venet, que tinha uma obra de\nMatisse; e Pierre Tilman, que possu\u00eda uma pe\u00e7a de Pablo Picasso. O software\nconsiderou que estes artistas contempor\u00e2neos estavam inclu\u00eddos na mesma\ncomunidade que os artistas do final do s\u00e9culo XIX e in\u00edcio do s\u00e9culo XX. Por\nconseguinte, \u00e9 necess\u00e1rio n\u00e3o s\u00f3 ter cuidado com os resultados, que podem ser\nmal interpretados, mas tamb\u00e9m ter uma compreens\u00e3o qualitativa dos dados.<\/span><\/p>\n

12.\nCom base nestas visualiza\u00e7\u00f5es, v\u00e1rias observa\u00e7\u00f5es podem ser feitas. A primeira\ndiz respeito aos arquivos dispon\u00edveis. \u00c9 prov\u00e1vel que os artistas\ncontempor\u00e2neos tenham sido muito colecionados pelos seus colegas, mas as fontes\ns\u00e3o dif\u00edceis de obter, ao contr\u00e1rio do que acontece com o s\u00e9culo XIX e a\nprimeira metade do s\u00e9culo XX.[13]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nPor outro lado, as fontes que permitem inventariar as obras colecionadas s\u00e3o\nprecisamente aquelas que tiveram visibilidade (exposi\u00e7\u00e3o, venda, doa\u00e7\u00e3o,\nlegado). Este \u00e9 um dos desafios colocados pela hist\u00f3ria digital da arte, uma\nvez que, como salientou Harald Klinke,[14]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nque a maior parte da informa\u00e7\u00e3o de que dispomos prov\u00e9m de cole\u00e7\u00f5es de museus e\nque esta pode ser insuficiente. Logo, \u00e9 prov\u00e1vel que muitas outras obras\ncolecionadas por artistas tenham permanecido na sombra. No entanto, apesar da\nfalta de fontes exaustivas, nossas visualiza\u00e7\u00f5es s\u00e3o representativas das obras\ncolecionadas que gozaram de posteridade. Como nos lembra Kienle, devemos ter\nsempre em mente que os dados nunca s\u00e3o um fen\u00f4meno neutro ou natural.[15]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\n<\/span><\/p>\n

13.\nO segundo ponto diz respeito ao leque de quest\u00f5es que estas visualiza\u00e7\u00f5es\nabrem. Como repensar o papel de certas figuras individuais que, no entanto,\nest\u00e3o inseridas em m\u00faltiplas redes, como Van Gogh ou Odilon Redon? Como\ninterpretar as novas comunidades art\u00edsticas tornadas vis\u00edveis pelas cole\u00e7\u00f5es de\nartistas? Como refletir sobre a rela\u00e7\u00e3o entre os artistas contempor\u00e2neos e a\narte moderna a partir das obras que os rodeiam? Estes s\u00e3o apenas alguns dos\ncaminhos poss\u00edveis para a investiga\u00e7\u00e3o em hist\u00f3ria da arte.<\/span><\/p>\n

Uma\ncomunidade ou liga\u00e7\u00f5es? A ambiguidade da rede<\/span><\/b><\/p>\n

14.\nAtrav\u00e9s das redes que re\u00fanem artistas-colecionadores e artistas-colecionados,\nsurgem liga\u00e7\u00f5es entre indiv\u00edduos, mas isso n\u00e3o nos diz nada sobre a natureza\ndessas rela\u00e7\u00f5es.[16]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nPode a liga\u00e7\u00e3o entre um artista e outro nos dizer se s\u00e3o amigos ou admiradores?\nPode ela revelar um contexto de aquisi\u00e7\u00e3o – presente, troca ou compra? Para\nevidenciar a ambiguidade das redes formadas pelos artistas-colecionadores,\nvolt\u00e1mos a nossa aten\u00e7\u00e3o para a cole\u00e7\u00e3o de Wassily Wassilyevich Kandinsky. A\nsua cole\u00e7\u00e3o pessoal faz parte do legado feito pela sua mulher, Nina Kandinsky,\nao Mus\u00e9e National d\u2019Art Moderne (MNAM) de Paris, em 1981. A influ\u00eancia\nconsider\u00e1vel do artista na constru\u00e7\u00e3o da hist\u00f3ria da arte, a dimens\u00e3o da sua\ncole\u00e7\u00e3o (quase 500 obras de cerca de 130 artistas),[17]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\na sua qualidade e representatividade da abstra\u00e7\u00e3o fazem dela um caso de estudo\nsingular. As obras que coleccionou foram catalogadas e publicadas em uma obra\nde refer\u00eancia: Kandinsky. \u0152uvres de Vassily Kandinsky (1866-1944)<\/i>,[18]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nbem como em um livro dedicado especificamente \u00e0 sua cole\u00e7\u00e3o de arte dita popular.[19]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>\n

15.\nO principal objetivo da nossa an\u00e1lise \u00e9 visualizar as liga\u00e7\u00f5es desenvolvidas\npor Kandinsky atrav\u00e9s das obras que ele possu\u00eda. Para isso, atribu\u00edmos\nmanualmente uma palavra-chave a cada artista da sua cole\u00e7\u00e3o. Esta primeira\netapa n\u00e3o pode ser conclu\u00edda sem um confronto com a historiografia. O vaiv\u00e9m\nentre o quantitativo e o qualitativo permite-nos realizar uma pesquisa mais\nprecisa sobre a rela\u00e7\u00e3o entre o artista e as obras da sua cole\u00e7\u00e3o, ao mesmo\ntempo que torna mais complexo o pr\u00f3prio processo de classifica\u00e7\u00e3o. Para\nescolher estas atribui\u00e7\u00f5es, base\u00e1mo-nos, por um lado, nas palavras-chave\ndeterminadas pelo MNAM e, por outro, no contexto relacional e art\u00edstico da obra\ncolecionada. Foram estabelecidas vinte palavras-chave: \u201c7 arts\u201d |\n\u201cAbstraction-Cr\u00e9ation\u201d | \u201cart populaire\u201d | \u201cAssociation internationale des\ncubistes, futuristes, expressionnistes et constructivistes\u201d | \u201cAtelier 17\u201d |\n\u201cBauhaus\u201d | \u201ccollectionneur\u201d | \u201ccomposition sc\u00e9nique\u201d | \u201cdada\u00efsme\u201d | \u201cder\nSturm\u201d | \u201c\u00c9dition G. L. Kouzmine\u201d | \u201cenfant d\u2019ami\u201d | \u201cexpressionnisme \u201c|\n\u201cinconnu\u201d | \u201cinfluence\u201d | \u201cLa Ligne\u201d | \u201cma\u00eetre symbolique\u201d | \u201cParis\u201d | \u201cRussie\u201d\n| \u201cSoci\u00e9t\u00e9 Anonyme\u201d . Os artistas com ligados a cada palavra-chave foram em\nseguida agrupados. Esta classifica\u00e7\u00e3o comporta em si, obviamente, um certo\nlimite, uma vez que depende da interpreta\u00e7\u00e3o do investigador. <\/span><\/p>\n

16.\nNo entanto, quando os dados s\u00e3o visualizados [<\/span>Figura\n3<\/span><\/b><\/a>], a palavra-chave a que pertencem aparece em um\nprimeiro n\u00edvel, seguida dos nomes dos artistas-colecionados em um segundo\nn\u00edvel. Estes agrupamentos distinguem-se por uma \u00fanica cor, ligada a Kandinsky\nem fun\u00e7\u00e3o do n\u00famero de artistas-colecionados. Por exemplo, a Bauhaus est\u00e1\nfortemente ligada a Kandinsky, com 90 artistas, enquanto a liga\u00e7\u00e3o com a Soci\u00e9t\u00e9\nAnonyme<\/i> \u00e9 m\u00ednima, com apenas 2 artistas. Esta primeira etapa permite facilmente\nvisualizar as redes com as quais Kandinsky estava em contactto, mas sobretudo\nlevanta quest\u00f5es sobre a sua motiva\u00e7\u00e3o para colecionar e sobre a din\u00e2mica da\ncircula\u00e7\u00e3o das obras que o rodeavam. A liga\u00e7\u00e3o mais importante entre Kandinsky\ne a sua cole\u00e7\u00e3o \u00e9 a Bauhaus. O artista come\u00e7ou a lecionar na Bauhaus de Weimar\nem 1922. Nesta escola de arquitetura e artes aplicadas, foi respons\u00e1vel pelo ateli\u00ea\nde pintura mural e estabeleceu rela\u00e7\u00f5es com os seus colegas professores e alunos.\nOs primeiros anos da Bauhaus caracterizam-se \u201cpor uma atividade exuberante e\numa colabora\u00e7\u00e3o frutuosa entre os v\u00e1rios ateliers, mestres e alunos.\u201d[20]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nEste fato se reflete na visualiza\u00e7\u00e3o da rede de Kandinsky, que inclui muitas\nobras dos seus colegas, como Lyonel Feininger, Fred Forb\u00e1t e Josef Albers. <\/span><\/p>\n

17.\nAs muitas obras de estudantes que Kandinsky possu\u00eda tamb\u00e9m sugerem que deve ter\nhavido uma intensa circula\u00e7\u00e3o dentro da escola. Kandinsky possu\u00eda obras de\nHannes Beckmann, Werner Drewes, Paul H\u00e4berer e Otto Hofmann, bem como numerosos\nexerc\u00edcios de Albert Buske, Ida Grabe, Lothar Lang, Gertrud Preiswerk, Rudi\nSander, Arieh Sharon, Walter Tralau e Herbert Wegehaupt. Embora as rela\u00e7\u00f5es de\nKandinsky com alguns dos seus colegas – Paul Klee, August Macke, Albers[21]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\n– estejam bem documentadas, esta visualiza\u00e7\u00e3o pode ajudar-nos a questionar o\nlugar historiogr\u00e1fico de certos artistas menos conhecidos que despertaram o\ninteresse de Kandinsky. Ela tamb\u00e9m sugere a din\u00e2mica de doa\u00e7\u00f5es ou trocas de\nobras no seio da Bauhaus, que pode ser objeto de investiga\u00e7\u00e3o futura. <\/span><\/p>\n

18.\nA Bauhaus foi o ponto de partida para muitas das rela\u00e7\u00f5es de Kandinsky com os\nartistas da sua cole\u00e7\u00e3o. Entre estes contam-se Willi Baumeister, que conheceu o\npintor na inaugura\u00e7\u00e3o de uma exposi\u00e7\u00e3o na escola em 1923; Hans Reichel, que o\nvisitou em 1934; Otto Nebel, que o conheceu durante a sua estadia em Weimar; e\nRolf Cavael, que visitou a Bauhaus em Dessau em 1930. Foi tamb\u00e9m atrav\u00e9s da\nescola que Kandinsky pode adquirir v\u00e1rias litografias de artistas. A Bauhaus\ndedicou cinco volumes \u00e0 nova gravura europeia. O quarto foi publicado em 1924 e\ncentrava-se nos artistas italianos e russos. Continha gravuras de Alexandre\nArchipenko, Umberto Boccioni, Carlo Carr\u00e0, Enrico Prampolini, Gino Severini,\nGiorgio De Chirico e Marc Chagall, que Kandinsky guardou consigo. Guardou\ntamb\u00e9m um portf\u00f3lio de mestres da Bauhaus, com litografias de Gerhard Marcks,\nL\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy, Georg Muche, Oskar Schlemmer e Lothar Schreyer.<\/span><\/p>\n

19.\nComplementarmente, muitas das obras da cole\u00e7\u00e3o de Kandinsky foram tamb\u00e9m\nutilizadas como material did\u00e1tico. Trata-se sobretudo de obras feitas por crian\u00e7as,\nque ele utilizou nas suas aulas na Bauhaus de Berlim, em 1932-1933. A partir do\nin\u00edcio da d\u00e9cada de 1910, o artista j\u00e1 mostrava interesse por este tipo de produ\u00e7\u00e3o.\nNo seu Almanaque<\/i>, publicado em 1912 em colabora\u00e7\u00e3o com Franz Marc –\noutra figura de proa do grupo vanguardista Der Blaue Reiter<\/i> – Kandinsky\nincluiu obras de crian\u00e7as. A publica\u00e7\u00e3o tamb\u00e9m trazia v\u00e1rias refer\u00eancias \u00e0 arte\ndita popular, que constitu\u00eda uma parte significativa da cole\u00e7\u00e3o de Kandinsky.\nEle possu\u00eda uma vasta gama de obras, incluindo loubki<\/i> (gravuras\npopulares) e \u00edcones russos, bem como obras da Baviera, do Jap\u00e3o e da China.\nAlgumas delas podem ser vistas no seu apartamento de Munique, em 1913, cujas\nparedes est\u00e3o decoradas com pinturas sobre vidro da Baviera, bem como com uma\ns\u00e9rie de objetos populares russos.[22]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nAlgumas obras apareceram no Almanaque<\/i> do Blaue Reiter, como La\nBasse-cour <\/i>do Douanier Rousseau (1896-1898, MNAM). Kandinsky rodeou-se de\nobras deste \u201cmestre simb\u00f3lico,\u201d bem como de obras de colegas com quem\npartilhava as paredes da galeria Der Sturm<\/i> em Berlim, como Hans Arp,\nSonia Delaunay, Natalia Goncharova, Klee, Mikhail Larionov, Kasimir Malevich,\nMacke, Rudolf Bauer, Gabriele M\u00fcnter, Pierre Paul Girieud e Alexej von\nJawlensky. \u00c9 prov\u00e1vel que estas exposi\u00e7\u00f5es conjuntas tenham conduzido \u00e0\ncircula\u00e7\u00e3o de obras. Sabemos, por exemplo, que antes de 1914, Kandinsky recebeu,\ncomo presente, a Natureza morta com lagosta<\/i> de Gontcharova (1909-1910,\nMNAM). Com efeito, em junho de 1913, ele escreveu ao artista e cr\u00edtico alem\u00e3o\nHerwarth Walden: “Gontscharowa solicita que lhe sejam devolvidos os seus\nquadros e desenhos do Blaue Reiter<\/i>, atualmente em Budapeste, pois deseja\norganizar uma exposi\u00e7\u00e3o em Moscou […] Quer tamb\u00e9m a Natureza Morta com\nLagosta<\/i> que me ofereceu […]\u201d.[23]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nEssa obra foi exibida na primeira exposi\u00e7\u00e3o do Blaue Reiter<\/i> em Berlim. <\/span><\/p>\n

20.\nLogo, a cole\u00e7\u00e3o em quest\u00e3o apresenta o conjunto de rela\u00e7\u00f5es que Kandinsky\nestabeleceu ao longo da sua carreira. Estas incluem as suas liga\u00e7\u00f5es com a Soci\u00e9t\u00e9\nAnonyme<\/i> e os artistas que conheceu em Paris. A rede de Kandinsky tamb\u00e9m\nrevela o seu papel central no movimento da arte abstrata durante a primeira\nmetade do s\u00e9culo XX. O artista adquiriu, por exemplo, pe\u00e7as de Richard\nMortensen, admirador da sua obra e fundador da revista Linien<\/i>. Em 1937,\nMortensen organizou a primeira exposi\u00e7\u00e3o de arte moderna na Dinamarca, que\ninclu\u00eda obras de Kandinsky. Datam deste ano duas obras gr\u00e1ficas que Kandinsky\nadquiriu, bem como tr\u00eas desenhos de 1938 e dois de 1939. Kandinsky tamb\u00e9m\nesteve em contato com muitos dos seus colegas do coletivo Abstraction-Cr\u00e9ation<\/i>\ne possu\u00eda gravuras de artistas publicados na revista do grupo, incluindo Jean\nH\u00e9lion, Antoine Pevsner, Georges Vantongerloo e Franti\u0161ek Kupka. <\/span><\/p>\n

21.\nA cole\u00e7\u00e3o de Kandinsky testemunha, assim, as m\u00faltiplas redes da arte abstrata\nque se desenvolveram durante a primeira metade do s\u00e9culo XX. A visualiza\u00e7\u00e3o\nresultante reitera o \u201cArtist Network Diagram\u201d produzido pelo Museum of Modern\nArt de Nova Iorque para a exposi\u00e7\u00e3o “Inventing Abstraction.”[24]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nA an\u00e1lise da rede do museu mostra que a abstra\u00e7\u00e3o foi o produto de um processo\ncoletivo, de um pensamento em rede, e n\u00e3o o produto de alguns g\u00eanios\nsolit\u00e1rios. No entanto, as liga\u00e7\u00f5es entre Kandinsky e os artistas devem ser\nqualificadas \u00e0 luz das m\u00faltiplas interpreta\u00e7\u00f5es que podem ser atribu\u00eddas a uma\nrela\u00e7\u00e3o. A liga\u00e7\u00e3o entre ele e Albers n\u00e3o \u00e9 a mesma que entre ele e Werner\nDrewes, ambos ligados \u00e0 Bauhaus. Por conseguinte, os dados devem ser comparados\ncom fontes qualitativas. Al\u00e9m disso, se a visualiza\u00e7\u00e3o permite abarcar\nimediatamente um vasto campo de rela\u00e7\u00f5es, ela n\u00e3o \u00e9 suficiente quando se trata\nde compreender estas \u00faltimas cronologicamente. N\u00e3o obstante, a visualiza\u00e7\u00e3o \u00e9\numa ferramenta \u00fatil se quisermos passar de uma an\u00e1lise macrossocial para um\nestudo microssocial, a fim de apreender a complexidade das rela\u00e7\u00f5es. <\/span><\/p>\n

22.\nA determina\u00e7\u00e3o das redes com base nas obras recolhidas pelos artistas permite,\nassim, abarcar um vasto campo de rela\u00e7\u00f5es interligadas e interdependentes. A\nsua visualiza\u00e7\u00e3o evidencia padr\u00f5es recorrentes na escolha dos artistas-colecionadores,\ncoloca-os no centro ou na periferia das redes, e situa-os em comunidades\nespec\u00edficas que colecionam um determinado artista. Neste sentido, esses\nprocessos de c\u00e1lculo e de visualiza\u00e7\u00e3o abrem caminho a novas quest\u00f5es na\nhist\u00f3ria da arte sobre as din\u00e2micas de identifica\u00e7\u00e3o entre artistas. No\nentanto, como a constru\u00e7\u00e3o de uma base de dados nunca \u00e9 neutra, estas redes\nseguem sendo representativas das fontes \u00e0 disposi\u00e7\u00e3o do investigador e das suas\nferramentas intelectuais. Os grafos s\u00e3o tamb\u00e9m opacos quanto \u00e0s motiva\u00e7\u00f5es\nsubjacentes de cada artista para colecionar e \u00e0s formas como as obras foram\nadquiridas. Ao passar de uma abordagem geral para uma abordagem mais detalhada,\na rede formada pela cole\u00e7\u00e3o de Kandinsky revela uma maior complexidade: ao\natribuir um determinante a cada um dos artistas-colecionados, \u00e9 poss\u00edvel\ncompreender as rela\u00e7\u00f5es que o pintor russo desenvolveu ao longo da sua\ncarreira. Esta visualiza\u00e7\u00e3o \u00e9 uma ferramenta – n\u00e3o um produto acabado – para\numa pesquisa mais aprofundada sobre o lugar de Kandinsky na abstra\u00e7\u00e3o da\nprimeira metade do s\u00e9culo XX. Ela revela tamb\u00e9m as nuances profundas das\nliga\u00e7\u00f5es: uma liga\u00e7\u00e3o n\u00e3o \u00e9 uma rela\u00e7\u00e3o, e uma rela\u00e7\u00e3o pode ter m\u00faltiplas\nfacetas. A compara\u00e7\u00e3o destas redes com as fontes historiogr\u00e1ficas potencialmente\nnos ajuda a compreender a especificidade de cada uma das liga\u00e7\u00f5es entre um\nartista-colecionador e um artista-colecionado.<\/span><\/p>\n

Tradu\u00e7\u00e3o\ndo franc\u00eas por Arthur Valle<\/span><\/i><\/p>\n\n

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<\/a>\u00a0<\/span><\/p>\n

* Gwendoline Corthier-Hardoin \u00e9 investigadora na \u00c9cole Normale\nSup\u00e9rieure de Paris e na Universit\u00e9 Paul-Val\u00e9ry – Montpellier III. Seu trabalho\nde doutoramento versa sobre os artistas enquanto colecionadores e o estudo da\nconstitui\u00e7\u00e3o das suas cole\u00e7\u00f5es desde a segunda metade do s\u00e9culo XIX at\u00e9 nossos\ndias. Paralelamente, ela \u00e9 respons\u00e1vel pela unidade de investiga\u00e7\u00e3o de cole\u00e7\u00f5es\nda MO.CO. (Montpellier Contemporain), cujo objetivo \u00e9 o estudo das cole\u00e7\u00f5es\np\u00fablicas e privadas contempor\u00e2neas. O presente artigo foi originalmente\npublicado como: CORTHIER-HARDOIN, Gwendoline. Dynamiques d\u2019identification: les\nartistes collectionneurs en r\u00e9seaux. Histoire de l\u2019art<\/b>, n. 87, p.\n149-158, 2021.<\/span><\/p>\n

[1]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span>\nLAZEGA, Emmanuel. R\u00e9seaux sociaux et structures relationnelles.<\/b> Paris:\nPUF, 2014, p. 6<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[2]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a>\nVer, por exemplo: SECKEL, H\u00e9l\u00e8ne. Picasso collectionneur.<\/b> Munich:\nKunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, 1998; Paris: RMN, 1998 (cat\u00e1logo de\nexposi\u00e7\u00e3o); MARQUET-ZAO, Fran\u00e7oise; CAZ\u00c9, Sophie; LEFEBVRE, \u00c9ric (org.). L\u2019Homme\ndes deux rives<\/b>: Zao Wou-ki, collectionneur. Issoudun, Mus\u00e9e de l\u2019Hospice\nSaint-Roch, 2016; Paris: Mus\u00e9e Cernuschi, 2016; Paris: Flammarion 2016 (cat\u00e1logo de exposi\u00e7\u00e3o); MATHIEU, Marianne;\nLOBSTEIN, Dominique (org.). Monet collectionneur<\/b>. Paris: Mus\u00e9e\nMarmottan-Monet, 2017-2018; Paris: Hazan, 2017 (cat\u00e1logo de exposi\u00e7\u00e3o).<\/span><\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[3]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> DEGENNE, Alain; FORSE, Michel. Introducing\nSocial Networks<\/b>. Londres\/New Delhi: Thousand Oaks\/Sage, 1999; SCOTT, John; CARRINGTON,\nPeter J. The Sage Handbook of Social Network Analysis<\/b>. Londres\/New Delhi:\nThousand Oaks\/Sage, 2011; WASSERMAN, Stanley; FAUST, Katherine. Social\nNetwork Analysis<\/b>: Methods and Applications. New York: Cambridge University\nPress, 2009; BARAB\u00c1SI, Albert-L\u00e1szl\u00f3. Linked<\/b>: The New Science of\nNetworks. Cambridge: Perseus, 2002; CALDARELLI, Guido; CATANZARO, Michele. Networks<\/b>:\u00a0 <\/span>A Very Short Introduction. Oxford: Oxford\nUniversity Press, 2012.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[4]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Nossa investiga\u00e7\u00e3o incide sobre obras de\nartes visuais (pinturas, desenhos, gravuras, esculturas, instala\u00e7\u00f5es etc.) que\nn\u00e3o s\u00e3o classificadas como arte \u201cn\u00e3o-ocidental,\u201d arte \u201cbruta,\u201d arte \u201coutsider\u201d\nou arte \u201cna\u00eff,\u201d cujas redes e din\u00e2micas de identifica\u00e7\u00e3o s\u00e3o diferentes, mas\nque podem ser objeto de um estudo posterior.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[5]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> DRUCKER,\nJohanna. Graphesis<\/b>: Visual Forms of Knowledge Production. Cambridge:\nHarvard University Press, 2014.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[6]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> KIENLE,\nMiriam. Between Nodes and Edges: Possibilities and Limits of Network Analysis\nin Art History. Artl@s Bulletin<\/b>, v. 6, n. 3, 2017. URL: <\/span>https:\/\/docs.lib.purdue.edu\/artlas\/vol6\/iss3\/1\/<\/span><\/a><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[7]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> PORRAS,\nSt\u00e9phanie. Keeping Our Eyes Open: Visualizing Networks and Art History. Artl@s\nBulletin<\/b>, v. 6, n. 3, 2017. URL: <\/span>https:\/\/docs.lib.purdue.edu\/artlas\/vol6\/iss3\/3\/<\/span><\/a><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[8]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BOURDIEU,\nPierre. Le march\u00e9 des biens symboliques. L\u2019Ann\u00e9e sociologique<\/b>, v. 3, n. 22,\n1971, p. 52-53.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[9]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> MOULIN,\nRaymonde. Le March\u00e9 de la peinture en France<\/b>. Paris: Minuit, 1967, p.\n26-34.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[10]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> WHITE,\nHarrison; WHITE, Cynthia. La carri\u00e8re des peintres au XIXe si\u00e8cle<\/b>: du\nsyst\u00e8me acad\u00e9mique au march\u00e9 des impressionnistes. Paris: Flammarion, 1991.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[11]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> O\ngrau ponderado<\/i> corresponde ao n\u00famero de liga\u00e7\u00f5es que t\u00eam um n\u00f3 como\nponto final e permite determinar os n\u00f3s mais importantes com base na\nintensidade das rela\u00e7\u00f5es.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[12]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> A\nmodularidade<\/i> caracteriza a divis\u00e3o dos n\u00f3s em comunidades e permite\ndestacar redes distintas dentro da rede principal.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[13]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> CORTHIER-HARDOIN,\nGwendoline. Artistes collectionneurs: ce que r\u00e9v\u00e8lent les archives. Roots\u00a7routes<\/b>,\nano X, n. 33, 2020. URL: <\/span>https:\/\/www.roots-routes.org\/artistes-collectionneurs-ce-que-revelent-les-archives-de-gwendoline-corthier-hardoin\/<\/span><\/a><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[14]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> KLINKE,\nHarald. The Digital Transformation of Art History. In<\/i>: BROWN, Kathryn\n(org.). The Routledge Companion to Digital Humanities and Art History. <\/b>Abingdon:\nRoutledge, 2020, p. 36.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[15]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> KIENLE,\nop. cit.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[16]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> KOLE\u0160NIK,\nLjiljan; BOJIC, Nikola; \u0160ILIC, Artur. Reconstruction of Almir Mavignier\u2019s\nPersonal Network and its Relation to the First New Tendencies Exhibition. The\nExample of the Application of Network Analysis and Network Visualisation in Art\nHistory. \u017divot umjetnosti<\/b>, v. 99, n. 2, 2016, p. 57-77. URL: <\/span>https:\/\/www.ipu.hr\/content\/zivot-umjetnosti\/ZU_99-2016_058-079_Kolesnik_Bojic_Silic.pdf<\/span><\/a> Kole\u0161nik,\nBojic e \u0160ilic analisaram a rede do artista Almir Mavigner com base na\nquantifica\u00e7\u00e3o das suas rela\u00e7\u00f5es sociais a partir de 1960. Este trabalho ajudou\na explicar o desenvolvimento e a subsequente estrutura\u00e7\u00e3o da sociabilidade no\nmovimento das Nouvelles Tendances<\/i>.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[17]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Essas\ncifras s\u00e3o resultantes de pesquisas efetuadas na base de dados em linha da\ncole\u00e7\u00e3o do museu para obras datadas at\u00e9 1944 (exceto as de Kandinsky). URL: <\/span>https:\/\/collection.centrepompidou.fr\/artworks<\/span><\/a><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[18]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BOISSEL,\nJessica. Environnement de l\u2019artiste. In<\/i>: BOISSEL, Jessica; DEROUET, Christian\n(org.). Kandinsky.<\/b> OEuvres de Vassily Kandinsky (1866-1944). Paris:\nCentre Georges-Pompidou, 1984-1985; Paris: Centre Georges-Pompidou, 1984 (cat\u00e1logo\nde exposi\u00e7\u00e3o), p. 449-495 <\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[19]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> FRIEDEL,\nHelmut; JANSEN, Isabelle. \u201cDie blaue Reiterei st\u00fcrmt voran\u201d<\/b>: Bildquellen\nf\u00fcr den Almanch \u201cDer Blaue Reiter\u201d. Die Sammlung von Wassily Kandinsky und\nGabriele M\u00fcnter. Munich: Gabriele-M\u00fcnter- und Johannes-Eichner-Stiftung, 2012.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[20]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> BOISSEL,\nJessica. Bauhaus. Weimar-Dessau-Berlin, 1922-1933. In<\/i>: BOISSEL e DEROUET,\nop. cit, p. 246.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[21]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Cahiers\ndu mus\u00e9e national d\u2019Art moderne, hors-s\u00e9rie<\/b>: Kandinsky-Albers. Une\ncorrespondance des ann\u00e9es trente, dez. 1998.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

\n

[22]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ver\nas fotografias de 1913 publicadas em: BOISSEL e DEROUET, op. cit, p. 452.<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[23]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Vassily\nKandinsky, carta \u00e0 Herwarth Walden, 24 jun. 1913 (Ibid., p. 467).<\/span><\/p>\n\n<\/div>\n

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[24]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> DICKERMAN,\nLeah (org.). Inventing Abstraction.<\/b> New York: Museum of Modern Art,\n2012-2013; New York: Museum of Modern Art, 2013. Ver “Artist Network\nDiagram.” URL: <\/span>https:\/\/www.moma.org\/interactives\/exhibitions\/2012\/inventingabstraction\/?page=connections<\/span><\/a><\/p>\n\n<\/div>\n<\/div>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

O artigo examina a forma como, ao adquirirem obras dos seus colegas, os artistas desenvolvem redes atrav\u00e9s das quais se identificam uns com os outros. Estas redes permitem compreender a hist\u00f3ria da arte como um vasto campo de rela\u00e7\u00f5es interligadas e interdependentes. Mostramos como ferramentas digitais n\u00e3o s\u00f3 permitem tra\u00e7ar estas rela\u00e7\u00f5es, mas sobretudo como as diferentes formas de visualizar graficamente as redes entre artistas-colecionadores e artistas-colecionados contribuem para a compreens\u00e3o das din\u00e2micas de identifica\u00e7\u00e3o.<\/p>\n","protected":false},"author":12,"featured_media":2250,"template":"","categories":[23],"tags":[],"revista-issn":[],"edicao":[45],"class_list":["post-2231","artigo","type-artigo","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-artigo","edicao-volume-xviii"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/2231","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/types\/artigo"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/users\/12"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/2231\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2250"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2231"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2231"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2231"},{"taxonomy":"revista-issn","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/revista-issn?post=2231"},{"taxonomy":"edicao","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/edicao?post=2231"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}