{"id":2121,"date":"2023-05-31T21:08:00","date_gmt":"2023-06-01T00:08:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/?post_type=artigo&p=2121"},"modified":"2025-08-03T18:27:46","modified_gmt":"2025-08-03T21:27:46","slug":"as-gravuras-de-traducao-uma-breve-comparacao-entre-franca-e-brasil-no-seculo-xix","status":"publish","type":"artigo","link":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/as-gravuras-de-traducao-uma-breve-comparacao-entre-franca-e-brasil-no-seculo-xix\/","title":{"rendered":"As \u201cgravuras de tradu\u00e7\u00e3o\u201d: uma breve compara\u00e7\u00e3o entre Fran\u00e7a e Brasil no s\u00e9culo XIX"},"content":{"rendered":"\t\t
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\u00c1lvaro Saluan da Cunha*<\/span><\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Como citar: <\/strong>CUNHA, \u00c1lvaro Saluan da. As \u201cgravuras de tradu\u00e7\u00e3o\u201d: uma breve compara\u00e7\u00e3o entre Fran\u00e7a e Brasil no s\u00e9culo XIX. 19&20, <\/strong>Rio de Janeiro, v. XVIII, 2023. DOI: 10.52913\/19e20.xviii.05. Dispon\u00edvel em: http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/as-gravuras-de-traducao-uma-breve-comparacao-entre-franca-e-brasil-no-seculo-xix\/<\/p>

\u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Introdu\u00e7\u00e3o<\/span><\/b><\/p>

1. Ao longo do processo de elabora\u00e7\u00e3o da disserta\u00e7\u00e3o As litografias da cole\u00e7\u00e3o \u201cQuadros historicos da guerra do Paraguay\u201d na d\u00e9cada de 1870: Projeto editorial e imagens<\/i> (CUNHA, 2019), uma quest\u00e3o surgiu: como se dava a transposi\u00e7\u00e3o de algumas das imagens presentes na cole\u00e7\u00e3o, advindas em sua grande maioria de pinturas e esbo\u00e7os, que foram traduzidas para litogravuras e que, gra\u00e7as aos cuidados de institui\u00e7\u00f5es como a Biblioteca Nacional, o Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro e o Museu Hist\u00f3rico Nacional, chegaram at\u00e9 a contemporaneidade em excelentes condi\u00e7\u00f5es.<\/span><\/p>

2. Na altura da elabora\u00e7\u00e3o da disserta\u00e7\u00e3o, poucas informa\u00e7\u00f5es foram encontradas sobre a tem\u00e1tica na bibliografia brasileira, algo que fomentou ainda mais os anseios em comparar o material levantado ao longo da pesquisa com o contexto franc\u00eas. Posteriormente, com o prosseguimento da investiga\u00e7\u00e3o, foram encontrados trabalhos de grande relev\u00e2ncia, focados especificamente no ensino acad\u00eamico e na import\u00e2ncia da tradu\u00e7\u00e3o de pinturas em esbo\u00e7os ou em gravuras para o aprendizado dos alunos da Academia Imperial de Belas Artes. <\/span><\/p>

3. Cito duas obras que compilam artigos de pesquisas sobre a tem\u00e1tica do ensino acad\u00eamico: 30 Anos do Museu D. Jo\u00e3o VI – O ensino art\u00edstico, a Hist\u00f3ria da Arte e o Museu D. Jo\u00e3o VI<\/i> (MALTA, 2010); e Novas perspectivas para o estudo da arte no Brasil de entress\u00e9culos (XIX\/XX): 192 anos de Escola de Belas Artes<\/i> (MALTA; PEREIRA; CAVALCANTI, 2012). Ambas as obras s\u00e3o centradas no material do acervo do Museu D. Jo\u00e3o VI, que salvaguarda um grande acervo de pinturas, esbo\u00e7os e gravuras produzidas no s\u00e9culo XIX, incluindo trabalhos elaborados por artistas contemplados com os Pr\u00eamios de Viagem para o exterior. Esses trabalhos s\u00e3o extremamente importantes para contextualizar, atrav\u00e9s de diversas perspectivas, a produ\u00e7\u00e3o da \u00e9poca e a import\u00e2ncia da tradu\u00e7\u00e3o no cen\u00e1rio acad\u00eamico. No entanto, sobre o mercado de gravuras, poucas informa\u00e7\u00f5es foram encontradas, sendo esta compara\u00e7\u00e3o entre os contextos de Fran\u00e7a e Brasil necess\u00e1ria para se compreender melhor a quest\u00e3o, levando em considera\u00e7\u00e3o o modelo franc\u00eas para, assim, refletir melhor sobre o cen\u00e1rio brasileiro.<\/span><\/p>

4. Sobre o contexto das gravuras na Fran\u00e7a, este conta com uma vasta produ\u00e7\u00e3o de estudos enfatizando o s\u00e9culo XIX, e que al\u00e7am a gravura a um importante n\u00edvel enquanto express\u00e3o e linguagem. A bibliografia francesa aborda, de diferentes perspectivas, a pluralidade das reprodu\u00e7\u00f5es e r\u00e9plicas, bem como seus meios, e tais informa\u00e7\u00f5es auxiliaram a forma\u00e7\u00e3o deste trabalho. Neste caso, obras como D\u2019apr\u00e8s les maitres \u2013 L\u00e9onard de Vince, Rapha\u00ebl, Watteau, Goya, Courbet… \u2013 La gravure d\u2019interpretation d\u2019Alphonse Leroy (1820-1902) \u00e0 Omer Bouchery (1882-1962)<\/span><\/i>, organizada pelo Mus\u00e9e de l\u2019Hospice Comtesse, em 2006, e L’invention du pass\u00e9: Histoires de coeur et d\u2019\u00e9p\u00e9e em Europe, 1802-1850<\/span><\/i>, organizada por Stephen Bann<\/span> <\/b>e <\/span>St\u00e9phane Paccoud, em 2014, foram de grande import\u00e2ncia para se observar o cen\u00e1rio franc\u00eas durante o s\u00e9culo XIX. <\/span><\/p>

5. A compara\u00e7\u00e3o com o cen\u00e1rio visual franc\u00eas foi inicialmente pensada a partir das influ\u00eancias advindas da chamada Miss\u00e3o Art\u00edstica Francesa (ou \u201cCol\u00f4nia Lebreton\u201d), que trouxe not\u00e1veis contribui\u00e7\u00f5es ao cen\u00e1rio art\u00edstico e acad\u00eamico do Brasil. Contudo, as influ\u00eancias n\u00e3o se esgotam nisso: como se sabe, o Brasil recebeu posteriormente uma s\u00e9rie de profissionais estrangeiros que implementaram melhor as t\u00e9cnicas de reprodu\u00e7\u00e3o litogr\u00e1fica e xilogr\u00e1fica na Corte e em outras localidades. Essas influ\u00eancias, feitas atrav\u00e9s de \u201ctransfer\u00eancias culturais\u201d (GUIMAR\u00c3ES, 2012)[1]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> entre na\u00e7\u00f5es s\u00e3o uma via de m\u00e3o dupla, ao contr\u00e1rio do que o senso comum costuma dizer. Ou seja, embora a nossa arte tenha, sim, consider\u00e1veis influ\u00eancias francesas e italianas, por exemplo, ela ainda \u00e9 \u201cbrasileira,\u201d sendo adequada \u00e0s in\u00fameras particularidades daquele momento, como tem\u00e1tica, estilos pict\u00f3ricos, materiais, etc.<\/span><\/p>

6. Ao longo da pesquisa, foi poss\u00edvel perceber que os Estados nacionais tinham pap\u00e9is distintos na execu\u00e7\u00e3o e divulga\u00e7\u00e3o de gravuras. Na Fran\u00e7a, por exemplo, ocorriam muito mais casos diretos de financiamento das tradu\u00e7\u00f5es por parte do Estado. Al\u00e9m disso, os artistas se reuniam para criar sociedades para defenderem suas respectivas t\u00e9cnicas. A Sociedade Setentrional de Gravura<\/i> e a Sociedade dos Aquafortistas<\/i> s\u00e3o dois exemplos encontrados ao longo do levantamento. J\u00e1 no Brasil, um exemplo interessante pode ser observado na aquisi\u00e7\u00e3o de diversos fasc\u00edculos da cole\u00e7\u00e3o Quadros historicos da guerra do Paraguay <\/i>[cfr. <\/span>link<\/span><\/b><\/a>], feita por diferentes minist\u00e9rios que gastaram um valor consider\u00e1vel para o per\u00edodo. A partir da pesquisa, foi poss\u00edvel mapear que seus editores e artistas tinham liga\u00e7\u00f5es com D. Pedro II, levando a crer que havia interesses pol\u00edticos pela cole\u00e7\u00e3o. <\/span><\/p>

7. Outra quest\u00e3o percebida \u00e9 que os gravadores daqui n\u00e3o eram organizados como na Fran\u00e7a, embora os encontrados na Corte se conhecessem e at\u00e9 mesmo tivessem rusgas – vide o caso de <\/span>Angelo Agostini<\/span><\/a> e <\/span>Henrique Fleiuss<\/span><\/a>. Mas um exemplo deve ser levado em considera\u00e7\u00e3o como forma de organiza\u00e7\u00e3o voltada ao ensino da xilogravura: o Imperial Instituto Art\u00edstico<\/i>, dirigido pela sociedade Fleiuss Irm\u00e3os e Linde (os irm\u00e3os Henrique e <\/span>Carlos Fleiuss<\/span><\/a>, e <\/span>Carlos Linde<\/span><\/a>), que ensinavam o of\u00edcio para desvalidos. Embora n\u00e3o fossem organizados como as sociedades francesas citadas, tiveram sua relev\u00e2ncia no per\u00edodo, al\u00e7ando alguns de seus aprendizes ao mundo da imprensa ilustrada.<\/span><\/p>

8. Gra\u00e7as aos processos de reprodutibilidade em grande escala e a ascens\u00e3o da imprensa a um novo n\u00edvel no s\u00e9culo XIX, as gravuras foram extremamente relevantes para se difundir uma nova linguagem para boa parte da popula\u00e7\u00e3o ocidental. Seja atrav\u00e9s de jornais, livros, livreiros ou nas vitrines das oficinas e lojas da regi\u00e3o central do Rio de Janeiro, as imagens reproduzidas eram consumidas direta e\/ou indiretamente pela popula\u00e7\u00e3o local, que se espremia pelas ruas atr\u00e1s de novidades e not\u00edcias. <\/span><\/p>

9. Uma das primeiras tradu\u00e7\u00f5es feitas na Fran\u00e7a, foi elaborada em 1827, por Henri Grevedon. Na ocasi\u00e3o, o gravurista apresentou uma tradu\u00e7\u00e3o de Paolo et Francesca<\/i>,[2]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> originalmente feita por Coupin de La Couperie. A t\u00edtulo de curiosidade, este mesmo artista reproduziu tamb\u00e9m em duas gravuras, presentes no acervo da Hemeroteca Digital da Bibliotheca Nacional, imagens de D. Pedro I e da Imperatriz Am\u00e9lia.<\/span><\/p>

10. Sendo assim, o que segue tem o objetivo de dar continuidade a uma discuss\u00e3o sobre a transposi\u00e7\u00e3o das pinturas para as gravuras, buscando entender como se dava esse processo, que expandia o acesso iconogr\u00e1fico para al\u00e9m dos sal\u00f5es gra\u00e7as aos processos de reprodu\u00e7\u00e3o em escala, enfatizando-se aqui a litografia e a xilogravura. Em paralelo, tamb\u00e9m ser\u00e3o analisadas as tradu\u00e7\u00f5es reprodutivas de pinturas, que servem como ponto relevante de an\u00e1lise, algo que fica expl\u00edcito ao compreendermos as bases do ensino acad\u00eamico na Fran\u00e7a e na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro. Desta forma, buscar-se-\u00e1 aqui a partir destas fontes, comparar os contextos art\u00edsticos de Brasil e Fran\u00e7a no s\u00e9culo XIX.<\/span><\/p>

As gravuras de tradu\u00e7\u00e3o<\/span><\/b><\/p>

11. Giulio Carlo Argan, historiador e te\u00f3rico italiano, enfatiza que \u201c[…] a cultura art\u00edstica europeia desenvolveu-se em grande parte, atrav\u00e9s das reprodu\u00e7\u00f5es de obras de arte por meio da gravura […]\u201d (ARGAN, 2004, p. 16). Desta maneira, ao analisar a quest\u00e3o das imagens de uma forma geral, Argan usa o termo \u201cgravura de tradu\u00e7\u00e3o\u201d para explicar todo o processo entre a obra de arte, o olhar do artista que a reproduzia e o resultado final, que culmina em um objeto distinto do original. Essas gravuras de tradu\u00e7\u00e3o eram entendidas n\u00e3o como meras c\u00f3pias, tampouco como uma subesp\u00e9cie de r\u00e9plica, implicando em uma problem\u00e1tica distinta,<\/span><\/p>

\u00a0<\/span><\/p>

12. que tem a sua import\u00e2ncia para a hist\u00f3ria da teoria e da cr\u00edtica da arte. A r\u00e9plica <\/b>e a c\u00f3pia pressup\u00f5em simplesmente a ideia de que determinado procedimento operativo que produziu certo resultado possa ser repetido dando lugar a um resultado id\u00eantico; se, no entanto, a qualidade da r\u00e9plica ou da c\u00f3pia parecer inferior \u00e0quela da inven\u00e7\u00e3o inicial, esse fato \u00e9 imputado \u00e0 escassa habilidade ou precis\u00e3o do executante, e n\u00e3o ao princ\u00edpio de que a obra de arte seja, por sua pr\u00f3pria natureza, irrepet\u00edvel<\/span><\/i>. <\/span>(ARGAN, 2004, p. 16)<\/span><\/p>

13. No caso dos referidos Quadros historicos<\/i>, todas as litogravuras podem ser consideras como gravuras de tradu\u00e7\u00e3o de outras obras ou esbo\u00e7os. Desta forma, vale destacar a diferen\u00e7a e at\u00e9 mesmo a impossibilidade de se reproduzir uma obra de arte em sua totalidade. Essas gravuras s\u00e3o explicadas por Argan como tradu\u00e7\u00f5es feitas, em que <\/span><\/p>

14. a justa interpreta\u00e7\u00e3o da arte \u00e9 aquela que \u00e9 dada pelo artista, e que, portanto, a reprodu\u00e7\u00e3o por gravura nos d\u00e1 a obra reproduzida como arte vista pelo artista <\/i><\/span>[…]. Mas o m\u00e9todo da boa leitura ou da justa intepreta\u00e7\u00e3o deve ser buscado na metodologia operacional do gravurista, ou seja, na sua t\u00e9cnica.<\/i> […] o que se coloca \u00e9 o problema de traduzir em valores de claro e escuro as qualidades espec\u00edficas das cores percebidas como elementos construtivos da forma.<\/i> (ARGAN, 2004, p. 19)<\/b><\/span><\/p>

15. A litografia, t\u00e9cnica inicialmente produzida em tons de claro e escuro criada no final do s\u00e9culo XVIII por Alois Senefelder, foi prontamente importada para a Fran\u00e7a, sendo abra\u00e7ada pelos pintores, que se encantaram com as possibilidades que ela trazia ao poder expandir e conservar suas ideias para locais distantes, fazendo-as perdurar ao longo dos anos. No Brasil, a t\u00e9cnica chegou com certo atraso, sobretudo por conta da censura sofrida pela ent\u00e3o col\u00f4nia, que se encerraria s\u00f3 em 1821. Por\u00e9m, sabe-se que mesmo com a legalidade e controle da produ\u00e7\u00e3o, a censura de fato cessaria bem depois, ocorrendo diversas quest\u00f5es e a\u00e7\u00f5es imperiais e rusgas pol\u00edticas que atrapalhariam e coibiriam a difus\u00e3o de informa\u00e7\u00f5es e imagens no per\u00edodo.<\/span><\/p>

16. Em 1820, muitos artistas franceses, como Bergeret, Coupin de la Couperie, Laurent e Delaroche, tentam se aproximar da t\u00e9cnica, que adquire certo status<\/i> de nobreza com gravadores como Hyacinthe Aubry-Lecomte e Henri Grevedon. No Brasil, neste mesmo momento, boa parte das gravuras ainda eram encomendadas da Europa, tendo sua produ\u00e7\u00e3o interna pouca relev\u00e2ncia para o cen\u00e1rio local. Mais tarde, isso mudaria drasticamente com a vinda de diversos gravadores e a implementa\u00e7\u00e3o de tipografias e ateli\u00eas, algo aprofundado e catalogado por Laurence Hallewell, em O Livro no Brasil: Sua Hist\u00f3ria<\/i> (HALLEWELL, 2012). <\/span><\/p>

Circula\u00e7\u00e3o<\/span><\/b><\/p>

17. Para se compreender o processo de transposi\u00e7\u00e3o das pinturas para as gravuras, torna-se necess\u00e1rio voltar um pouco no tempo e atentar ao cen\u00e1rio acad\u00eamico da pintura em ambas as na\u00e7\u00f5es. O pesquisador St\u00e9phane Paccoud (2014) cita que a circula\u00e7\u00e3o das gravuras foi poss\u00edvel gra\u00e7as ao fen\u00f4meno da multiplica\u00e7\u00e3o, que atingiu seu \u00e1pice na Fran\u00e7a a partir da pr\u00e1tica da r\u00e9plica de pinturas <\/b>por alunos de grandes mestres e na repeti\u00e7\u00e3o de obras mais apreciadas. Contudo, vale ressaltar que a gravura tem um papel mercadol\u00f3gico bem diferente da repeti\u00e7\u00e3o de pintura – al\u00e9m de, obviamente, ter qualidade e t\u00e9cnica completamente distintas, sendo a gravura majoritariamente feita em tons de claro e escuro.<\/span><\/p>

18. Paccoud prossegue mostrando que h\u00e1 uma distin\u00e7\u00e3o entre \u201cr\u00e9plica\u201d e \u201crepeti\u00e7\u00e3o.\u201d A primeira \u00e9 a reprodu\u00e7\u00e3o fiel de uma determinada obra, geralmente executada por um aluno do mestre, que pode retoc\u00e1-la posteriormente, feita em tamanho reduzido. J\u00e1 a repeti\u00e7\u00e3o, assim como \u00e9 poss\u00edvel de se observar nas gravuras de tradu\u00e7\u00e3o, pode ter varia\u00e7\u00f5es do original. Um dos objetivos dessa pr\u00e1tica \u00e9 alimentar a demanda causada pelo sucesso de uma determinada obra. Alguns colecionadores, por exemplo, costumavam ter uma segunda vers\u00e3o <\/b>das obras. Havia tamb\u00e9m o desejo de se catalogar e, posteriormente, essas reprodu\u00e7\u00f5es e r\u00e9plicas foram parte importante de um grande mercado visual, que se expandiu a n\u00edvel local e mundial. Esse foi o caso da Maison Goupil, na Fran\u00e7a, que ser\u00e1 melhor apresentado ao longo do texto, e os Quadros hist\u00f3ricos da guerra do Paraguay<\/i>, produ\u00e7\u00e3o brasileira que foi enviada a lega\u00e7\u00f5es estrangeiras como forma de propagar, atrav\u00e9s das imagens e textos, o status do Imp\u00e9rio como \u201cna\u00e7\u00e3o civilizada\u201d ante outros pa\u00edses da Am\u00e9rica e da Europa, ao vencer a \u201cbarb\u00e1rie\u201d paraguaia. N\u00e3o obstante, gravuras e publica\u00e7\u00f5es estrangeiras tamb\u00e9m chegavam constantemente no porto da Corte.<\/span><\/p>

19. Segundo Reginaldo da Rocha Leite (2011, p. 109), no Brasil, os pintores que eram agraciados com os conhecidos \u201cPr\u00eamios de Viagem\u201d tinham como requisito obrigat\u00f3rio, dentre v\u00e1rios, o \u201cenvio de c\u00f3pias das pinturas europeias ao Brasil como instrumento de avalia\u00e7\u00e3o do aprendizado, constituindo assim, importante fonte alimentadora do acervo da Pinacoteca da institui\u00e7\u00e3o.\u201d Tais c\u00f3pias – fossem gravuras ou pinturas – serviam como material did\u00e1tico na forma\u00e7\u00e3o de outros alunos da Academia Imperial de Belas Artes, que n\u00e3o tinham a mesma oportunidade de conhecer de perto as obras de grandes mestres. Portanto, atrav\u00e9s desses modelos traduzidos, por meio das visitas a museus internacionais, os alunos da Academia aproximavam-se n\u00e3o s\u00f3 de obras estrangeiras, mas, ainda segundo Leite, dos \u201cpilares de sustenta\u00e7\u00e3o da sua forma\u00e7\u00e3o art\u00edstica,\u201d conhecendo de perto as diversas contribui\u00e7\u00f5es das escolas europeias de pintura e os \u201ctipos eternizados pela tradi\u00e7\u00e3o e as Ret\u00f3ricas Visuais.\u201d<\/span><\/p>

A multiplica\u00e7\u00e3o das gravuras no ensino acad\u00eamico e como crescente mercado<\/span><\/b><\/p>

20. Em resumo, o objetivo dessa multiplica\u00e7\u00e3o das pinturas e gravuras, al\u00e9m do sentido mercadol\u00f3gico e propagand\u00edstico, tinha tamb\u00e9m finalidades acad\u00eamicas, sobretudo ao focar nas t\u00e9cnicas de ensino como o aperfei\u00e7oamento das obras de mestres pelos seus aprendizes ou, no caso brasileiro, do conhecimento e estudo das obras europeias por meio das tradu\u00e7\u00f5es. O caso de Jean-Auguste Dominique Ingres, citado por St\u00e9phane Paccoud (2014, p. 95, tradu\u00e7\u00e3o nossa) em sua pesquisa, trata de reprodu\u00e7\u00f5es a \u00f3leo, mas pode muito bem, dentro das limita\u00e7\u00f5es apresentadas pelas t\u00e9cnicas de impress\u00e3o, ser transposto para o cen\u00e1rio das gravuras:<\/span><\/p>

21. Foi me dito, e talvez corretamente, que reproduzo minhas composi\u00e7\u00f5es com muita frequ\u00eancia, ao inv\u00e9s de fazer novas obras. Aqui est\u00e1 o meu motivo: a maioria dessas obras de que eu gosto pelo assunto, me pareceram valer a pena que eu as tornasse melhores, as repetindo ou retocando, o que muitas vezes aconteceu comigo em outros casos<\/i> […]. Quando por seu amor pela arte e seus esfor\u00e7os, um artista pode esperar deixar seu nome para a posteridade, mesmo n\u00e3o podendo fazer o suficiente para tornar suas obras mais belas ou menos imperfeitas<\/i>.<\/span><\/p>

22. Segundo F\u00e1bio D\u2019Almeida (2011, p. 152), os alunos come\u00e7avam sua \u201cforma\u00e7\u00e3o executando c\u00f3pias de desenhos, gravuras e de pinturas, seguindo ap\u00f3s algum tempo, para o desenho da estatu\u00e1ria (ou desenho de moldagens).\u201d Apenas posteriormente, eles encontrariam os chamados modelos vivos, que constitu\u00edam o ponto mais importante da forma\u00e7\u00e3o acad\u00eamica. Focando-se no primeiro ponto, as tradu\u00e7\u00f5es faziam parte de uma tradi\u00e7\u00e3o tamb\u00e9m observada na Fran\u00e7a, onde os alunos, ao executarem c\u00f3pias, aproximavam-se do fazer dos grandes mestres, traduzido em gravuras e pinturas, e absorviam toda a ideia de arte ali alocada e, em seguida, buscando transparec\u00ea-la em suas futuras obras. Ou seja, as c\u00f3pias tinham o intuito de aproximar os alunos do estilo de diversas \u201cescolas\u201d europeias, que serviam como base para seus pr\u00f3prios estilos e particularidades. D\u2019Almeida conclui que \u201cn\u00e3o interessava, nesse contexto, a tradu\u00e7\u00e3o direta das apar\u00eancias formais (ainda que fosse poss\u00edvel), mas a constru\u00e7\u00e3o de um modelo ilusoriamente real, filtrado apenas por uma necess\u00e1ria abstra\u00e7\u00e3o idealizada do objeto.\u201d<\/span><\/p>

23. Adolphe Goupil, editor de arte e um dos maiores marchands<\/i> da Fran\u00e7a no s\u00e9culo XIX, foi um dos principais personagens no mercado das tradu\u00e7\u00f5es, desenvolvendo uma rede de contatos em n\u00edvel internacional. Ele administrava uma casa especializada na comercializa\u00e7\u00e3o de gravuras de tradu\u00e7\u00e3o, a sociedade internacional Goupil & Cia.<\/span>, onde vendia gravuras de sucessos contempor\u00e2neos. Essas gravuras eram solicitadas por ele aos gravadores, que deviam contar com uma r\u00e9plica do trabalho, pois o original geralmente n\u00e3o podia ser disponibilizado. Al\u00e9m disso, era costume que os pintores fornecessem uma redu\u00e7\u00e3o de sua composi\u00e7\u00e3o, por vezes preparada por um aluno e retocada por ele. Desta forma, Goupil encontrou \u00eaxito em suas reprodu\u00e7\u00f5es, contando com um grande estoque de gravuras. Mas parecia que ele ainda queria mais: a partir de 1846, decidiu ir al\u00e9m, diversificando seus neg\u00f3cios ao vender tradu\u00e7\u00f5es de pinturas. Nisso ele foi seguido por Alfred Cadard e Ernest Gambart. Existem v\u00e1rios documentos na Maison Goupil que testemunham que ele pr\u00f3prio fazia alguns retoques em parte das r\u00e9plicas vendidas, algo que tamb\u00e9m era feito por outros alunos e funcion\u00e1rios.[3]<\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>

24. Segundo Paccoud (2014), essas r\u00e9plicas e repeti\u00e7\u00f5es parecem ser uma caracter\u00edstica da primeira metade do s\u00e9culo XIX, que inicialmente n\u00e3o despertou tanta relut\u00e2ncia do p\u00fablico e da cr\u00edtica que, por sua vez, aceitava muito bem as varia\u00e7\u00f5es. Todavia, posteriormente esse cen\u00e1rio mudaria, nele entrando a quest\u00e3o autoral, que toma propor\u00e7\u00f5es internacionais no final de s\u00e9culo, como explica Leonardo Estevam de Assis Zanini (2014) em artigo que observa o desenvolvimento dos direitos do autor desde a Idade M\u00e9dia. <\/span><\/p>

25. Um exemplo da cole\u00e7\u00e3o Quadros historicos da guerra do Paraguay<\/i> ajuda a ilustrar a transposi\u00e7\u00e3o da pintura para a gravura. A obra em quest\u00e3o \u00e9 a conhecida Passagem do Humait\u00e1,<\/i>[4]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> de <\/span>Victor Meirelles<\/span><\/a>, hoje exposta no Museu Hist\u00f3rico Nacional, no Rio de Janeiro. Em uma de suas tradu\u00e7\u00f5es litogr\u00e1ficas,[5]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> o exemplar apresenta uma colora\u00e7\u00e3o rubra feita a partir da t\u00e9cnica \u201cchine-coll\u00e9<\/i>, que permite ao gravador imprimir em uma superf\u00edcie mais delicada, como papel ou linho japon\u00eas\u201d (CUNHA, 2019, p. 106), implementando assim uma colora\u00e7\u00e3o diferenciada na gravura.<\/span><\/p>

26. Em 1850, Paul Delaroche apresentou na Academia Real de Londres uma c\u00f3pia de Cromwell et Charles I,<\/span><\/i> feita por seu aluno, Charles Jalabert, sob sua supervis\u00e3o, e sendo retocada por ele. Novamente, os cr\u00edticos sabiam que n\u00e3o est\u00e3o lidando com a obra original, adquirida pela Dire\u00e7\u00e3o das Belas Artes e depositado no Museu de Belas Artes de Nimes. Um dos jornalistas do Athenaeum<\/i> explicou que a pintura dita de \u201cPaul Delaroche, foi, no entanto, uma repeti\u00e7\u00e3o e, alguns dizem, uma c\u00f3pia, executada para ele por um estudante em Nice de sua pintura original, que \u00e9 t\u00e3o familiar para o p\u00fablico por causa da gravura.\u201d[6]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> J\u00e1 a cr\u00edtica do Bulletin of the American Art-Union<\/i> elogia a beleza da r\u00e9plica do aluno: \u201cConfesso que, \u00e0 primeira vista, \u00e9 o trabalho mais bonito da exposi\u00e7\u00e3o e, no que diz respeito \u00e0s qualidades de sua t\u00e9cnica pict\u00f3rica, tamb\u00e9m penso assim.\u201d[7]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Na Fran\u00e7a, a c\u00f3pia da pintura, exposta um ano antes por Goupil, causou entusiasmo em Henri Decaisne. Esse artista belga escreveu para Delaroche: \u201cGoupil me mostrou ontem o ensaio do seu Cromwell<\/i>, s\u00f3 h\u00e1 voc\u00ea no mundo que pode refazer essa ideia, uma pintura feita por um longo tempo e cujos detalhes pareceriam ter escapado de sua mem\u00f3ria.\u201d[8]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/i><\/span><\/p>

27. Em alguns casos, \u00e9 poss\u00edvel uma repeti\u00e7\u00e3o ser mais bem-vista do que a original. Um exemplo \u00e9 a obra Francesca da Rimini<\/i>, de Ary Scheffer, cuja vers\u00e3o, de 1855 e localizada no Museu do Louvre,[9]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> foi julgada por Philippe Burty como superior \u00e0 primeira de 1835, quando foi exibida na Escola de Belas Artes francesa em 1859.[10]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>

A cr\u00edtica da reprodu\u00e7\u00e3o desenfreada: ser\u00e1 a gravura uma amea\u00e7a?<\/span><\/b><\/p>

28. Sobre as variadas tentativas e tradu\u00e7\u00f5es, poucas vozes se faziam destoantes com rela\u00e7\u00e3o a esse processo que foi t\u00e3o importante para a difus\u00e3o do chamado \u201cg\u00eanero hist\u00f3rico<\/span>\u201d na Fran\u00e7a, na Europa em geral e mesmo no Brasil. No entanto, alguns pareciam se arrepender da multiplica\u00e7\u00e3o desenfreada de vers\u00f5es, algo trazia consigo a desvaloriza\u00e7\u00e3o mercadol\u00f3gica das obras. Alguns colecionadores tentaram garantir contratos em busca da singularidade das produ\u00e7\u00f5es que adquiriam, mas muitas vezes n\u00e3o obtinham sucesso. Nesse momento, ressurgiu na Fran\u00e7a a discuss\u00e3o sobre os direitos autorais. Nesse sentido, quanto mais rara e \u00fanica uma obra, maior seria o seu valor – ou seja, quanto menos reprodu\u00e7\u00f5es e r\u00e9plicas estivessem dispon\u00edveis no mercado, mais cara seria a obra em quest\u00e3o. Todavia, as gravuras se distinguem nesse processo, n\u00e3o sofrendo essa altera\u00e7\u00e3o de valor, sobretudo por suas diferen\u00e7as objetivas e est\u00e9ticas, e por n\u00e3o se compararem a uma pintura em sua totalidade.<\/span><\/p>

29. No Brasil, n\u00e3o havia necessariamente uma lei ou at\u00e9 mesmo um consenso sobre a reprodu\u00e7\u00e3o de pinturas e esbo\u00e7os para gravuras. Mas, ao pesquisar a cole\u00e7\u00e3o Quadros historicos da guerra do Paraguay<\/i>, foi poss\u00edvel perceber que tr\u00eas artistas envolvidos – Victor Meirelles, <\/span>Pedro Am\u00e9rico<\/span><\/a> e <\/span>Edoardo De Martino<\/span><\/a> – sabiam dessa forma de reprodu\u00e7\u00e3o atrav\u00e9s das litogravuras, cedendo suas cria\u00e7\u00f5es e permitindo a circula\u00e7\u00e3o delas em larga escala por meio da cole\u00e7\u00e3o. Esta, por sua vez, tinha como objetivo geral exaltar os feitos brasileiros na guerra, utilizando-se das imagens (e tamb\u00e9m textos, que n\u00e3o necessariamente narravam os feitos das gravuras) como forma de propagandear a vit\u00f3ria brasileira, vista como parte de um processo civilizador. <\/span><\/p>

30. Ainda que de forma bem difusa e at\u00e9 mesmo implicante, o que foi mais comum de se perceber nas pesquisas sobre o cen\u00e1rio ilustrado eram as citadas rusgas ocorridas na imprensa entre editores e gravuristas, como Angelo Agostini e Henrique Fleiuss: por exemplo, o primeiro acusou o segundo de copiar as imagens da Semana Illustrada<\/i> de jornais estrangeiros. H\u00e1 tamb\u00e9m um trabalho de Pedro Am\u00e9rico, Discurso sobre o pl\u00e1gio na literatura e na arte, no ano de 1880<\/i>, redigido em franc\u00eas, que abordaa as acusa\u00e7\u00f5es de pl\u00e1gio na cria\u00e7\u00e3o da Batalha do Ava\u00ed<\/i>,[11]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> comparada com a obra Bataille de Montebello<\/i>, de Gustave Dor\u00e9.[12]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>

31. Mas uma pergunta deve ser al\u00e7ada, respeitando as individualidades dos contextos de Fran\u00e7a e Brasil: as gravuras eram uma amea\u00e7a? N\u00e3o \u00e9 uma pergunta facilmente respondida em apenas um par\u00e1grafo, \u00e9 claro. Mas, de maneira geral, cremos que n\u00e3o. As gravuras e suas t\u00e9cnicas n\u00e3o amea\u00e7aram e nem tiveram a inten\u00e7\u00e3o de amea\u00e7ar em nenhum momento a superioridade est\u00e9tica das pinturas, sobretudo por serem feitas por t\u00e9cnicas totalmente diferentes. Al\u00e9m disso, eram feitas com intencionalidades muito distintas, como a reprodu\u00e7\u00e3o acad\u00eamica, como no caso brasileiro, que visava a trazer imagens estrangeiras traduzidas para o estudo dos alunos da Academia Imperial de Belas Artes; em geral, as gravuras buscavam difundir as imagens seus ideais e, al\u00e9m disso, lucrar, como o caso da Maison Goupil. Nesta, eram feitas diversas gravuras por vez, ao contr\u00e1rio do que era observado na arte da pintura, cujas reprodu\u00e7\u00f5es demandavam muito mais tempo para sua produ\u00e7\u00e3o do que as reprodu\u00e7\u00f5es feitas em uma prensa litogr\u00e1fica. <\/span><\/p>

32. Como alega Walter Benjamin (2012, pp. 11-42), as gravuras e a sua vasta reprodutibilidade t\u00e9cnica \u201cdesauratizaram\u201d as pinturas, as tirando de seu espa\u00e7o ritual\u00edstico (museus, igrejas, cole\u00e7\u00f5es, etc.) pela primeira vez e levando-as, assim, para o conhecimento do povo – ainda que de forma limitada naquele momento. Ali\u00e1s, se forem observadas a partir de uma perspectiva otimista, as gravuras chamavam a aten\u00e7\u00e3o dos espectadores mais distantes, servindo como uma forma de propagandear a ideia original. Isso ficava ainda mais evidente nas gravuras feitas nas p\u00e1ginas dos peri\u00f3dicos ilustrados, seja satirizando ou demonstrando, por exemplo, o desenho das pinturas expostas nos sal\u00f5es das Exposi\u00e7\u00f5es Gerais. Ou seja, al\u00e9m de divulgar o trabalho dos artistas, as gravuras tamb\u00e9m projetavam par outros pa\u00edses quest\u00f5es pol\u00edticas e est\u00e9ticas, comprovando a ideia das \u201ctransfer\u00eancias culturais\u201d citada no in\u00edcio do artigo. E isso tamb\u00e9m pode se aplicar ao contexto das litografias da cole\u00e7\u00e3o Quadros historicos da guerra do Paraguay<\/i> que circularam al\u00e9m da Am\u00e9rica do Sul, chegando ao outro lado do Atl\u00e2ntico como forma de presentear, com claras intencionalidades pol\u00edticas, as lega\u00e7\u00f5es estrangeiras vizinhas e europeias.<\/span><\/p>

Compara\u00e7\u00f5es entre Fran\u00e7a e Brasil: algumas possibilidades<\/span><\/b><\/p>

33. Na Fran\u00e7a, para al\u00e9m das quest\u00f5es acad\u00eamicas, as gravuras se tornam uma das formas de ascens\u00e3o financeira e de fama, e os artistas buscavam explicitamente promov\u00ea-las e tamb\u00e9m a si pr\u00f3prios, expandindo assim o potencial de suas narrativas pict\u00f3ricas. J\u00e1 no Brasil, esse fen\u00f4meno tamb\u00e9m ocorre, constituindo um crescente mercado, enfatizando-se aqui a imprensa ilustrada e seus suplementos, embora a tradu\u00e7\u00e3o de pinturas tenha sido muito mais limitada. No entanto, cole\u00e7\u00f5es como os Quadros historicos da guerra do Paraguay<\/i> servem para ilustrar o papel pol\u00edtico das imagens no Brasil, sendo os seus conte\u00fados imag\u00e9tico e textual utilizados como suporte para as mem\u00f3rias do conflito, al\u00e9m de propagandear os \u00eaxitos imperiais na guerra e exaltar os feitos militares como forma de lembra-los \u00e0s gera\u00e7\u00f5es posteriores.<\/span><\/p>

34. \u00c9 interessante perceber que nomes como Horace Vernet e Delaroche, famosos pintores franceses, foram os primeiros a dar aten\u00e7\u00e3o especial a essa transposi\u00e7\u00e3o das pinturas para as gravuras. Uma correspond\u00eancia entre Vernet e sua esposa traz um testemunho que ilustra a import\u00e2ncia das reprodu\u00e7\u00f5es: \u201cEu tenho que enviar minha gravura de Thamar<\/i>[13]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> diretamente ao Imperador. Voc\u00ea pode junt\u00e1-la a Jument aux loups<\/i>,[14]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> e acho que n\u00e3o daria mal ao apresentar junto a Sainte C\u00e9cile<\/i>,[15]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> de Delaroche.\u201d[16]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> <\/span><\/p>

35. Atrav\u00e9s de estudos como o de St\u00e9phanne Paccoud, torna-se poss\u00edvel compreender a rela\u00e7\u00e3o da difus\u00e3o das gravuras com o sucesso dos pintores no contexto franc\u00eas, nos permitindo levantar hip\u00f3teses dentro do cen\u00e1rio brasileiro baseadas nas sociabilidades al\u00e9m-mar, mas sempre levando em considera\u00e7\u00e3o as distin\u00e7\u00f5es entre ambos os cen\u00e1rios. No Brasil, a bibliografia sobre gravura e pintura pouco trata dessa difus\u00e3o e transposi\u00e7\u00e3o, sendo este um ponto inexplorado extremamente interessante de se aprofundar.<\/span><\/p>

36. Uma correspond\u00eancia de Robert Fleury para Goupil, falando sobre Delaroche, ilustra a import\u00e2ncia dada pelo artista sobre a exist\u00eancia das gravuras como um meio difusor de sua obra:<\/span><\/p>

37. Esta preocupa\u00e7\u00e3o era constante, pode-se dizer quase aguda (em Delaroche). <\/i>Sua mente naturalmente sofrida tinha a ansiedade do futuro, pelo menos tanto quanto a do presente. Ele entendeu que o futuro de um pintor s\u00f3 vai para a multid\u00e3o por meio da difus\u00e3o pelas gravuras, e que a multid\u00e3o hoje \u00e9 posteridade amanh\u00e3<\/span>. Por fim, ele sentiu que <\/i>a gravura era o \u00fanico meio de garantir sua gl\u00f3ria contra o desaparecimento de suas obras, a aniquila\u00e7\u00e3o pelo fogo ou simplesmente a aquisi\u00e7\u00e3o por amadores cujas galerias s\u00e3o necessariamente fechadas ao p\u00fablico<\/span>. Muitas vezes ele repetiu que <\/i>queria, atrav\u00e9s da gravura, levantar, durante sua vida, um monumento \u00e0 sua mem\u00f3ria<\/span> <\/b>[…][17]<\/span><\/span><\/a> <\/b>(tradu\u00e7\u00e3o e grifos nossos)<\/span><\/p>

38. A preocupa\u00e7\u00e3o de Delaroche com a possibilidade de suas obras se perderem no tempo fez com que o pintor tivesse um maior interesse na circula\u00e7\u00e3o das gravuras, que podia manter suas obras e ideias para al\u00e9m da tela, as levando a lugares onde certamente a pintura em si n\u00e3o chegaria naquele momento. No Brasil, podemos utilizar um exemplo para ilustrar a preocupa\u00e7\u00e3o de Delaroche, embora em um contexto totalmente distinto. A Rendi\u00e7\u00e3o de Uruguayana<\/i>,[18]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> <\/i>pintura a \u00f3leo de Pedro Am\u00e9rico, teve um final tr\u00e1gico, ao ser destru\u00edda. Por\u00e9m, sua ideia (ou parte dela) foi mantida gra\u00e7as \u00e0s suas variadas tradu\u00e7\u00f5es em gravuras. Desta forma, podemos perceber que a gravura \u00e9 levada a um outro patamar al\u00e9m do mercadol\u00f3gico: ela \u00e9 documento, linguagem e, at\u00e9 mesmo, propaganda.<\/span><\/p>

39. Nisso, percebemos que h\u00e1 uma outra diferen\u00e7a que entre o exemplo franc\u00eas e o brasileiro: a capacidade e os interesses observados na circula\u00e7\u00e3o das gravuras. Na Fran\u00e7a, elas constitu\u00edram um s\u00f3lido mercado, tendo maior incentivo do Estado e dos pr\u00f3prios pintores, que costumavam apoiar as reprodu\u00e7\u00f5es como forma de propagandear suas cria\u00e7\u00f5es. As gravuras tiveram um papel de catalogar as imagens, pensando no futuro e em eventuais cat\u00e1strofes, ou em desgastes que naturalmente podem ocorrer aos \u00f3leos. <\/span><\/p>

40. J\u00e1 no Brasil, esses fen\u00f4menos se d\u00e3o em um ritmo mais lento, sobretudo se for levada em considera\u00e7\u00e3o a censura imposta desde antes da vinda da Fam\u00edlia Real em 1808. O mercado de gravuras veio a se tornar not\u00e1vel apenas na segunda metade do s\u00e9culo XIX, com a expans\u00e3o de gravadores e tipografias, enfatizando-se aqui o cen\u00e1rio do Rio de Janeiro, que mantinha parte consider\u00e1vel dos profissionais da \u00e1rea, al\u00e9m de uma circula\u00e7\u00e3o muito maior de impressos, ainda que limitada \u00e0s classes superiores e letradas. A partir de algumas informa\u00e7\u00f5es levantadas por meio da imprensa da d\u00e9cada de 1870, \u00e9 poss\u00edvel perceber que artistas que acima citamos n\u00e3o se importaram com a reprodu\u00e7\u00e3o de suas obras, cedendo esbo\u00e7os para integrarem cole\u00e7\u00f5es litogr\u00e1ficas. Vale ressaltar que no Brasil n\u00e3o havia ainda legisla\u00e7\u00e3o sobre direitos autorais, algo que na Fran\u00e7a j\u00e1 era muito mais discutido \u2013 embora n\u00e3o tivesse total regulamenta\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>

Conclus\u00e3o<\/span><\/b><\/p>

41. Diante do cen\u00e1rio apresentado, \u00e9 poss\u00edvel perceber que os Estados nacionais detiveram pap\u00e9is distintos na execu\u00e7\u00e3o e divulga\u00e7\u00e3o das gravuras. Na Fran\u00e7a, ocorriam muito mais casos de financiamento direto das reprodu\u00e7\u00f5es por \u00f3rg\u00e3os estatais, sobretudo com o contexto de preserva\u00e7\u00e3o das imagens. Um exemplo encontrado na pesquisa \u00e9 a Chalcographie du Louvre<\/i>, que buscava catalogar as diversas pinturas a \u00f3leo em gravuras, com o intuito de n\u00e3o as perder caso uma eventual cat\u00e1strofe acontecesse. N\u00e3o s\u00f3 isso, ela tinha o objetivo tamb\u00e9m de fomentar a produ\u00e7\u00e3o de gravuras autorais, feitas diretamente no suporte. Al\u00e9m disso, os artistas se reuniam para criar sociedades, onde defendiam suas respectivas t\u00e9cnicas. Por exemplo, a Sociedade Setentrional de Gravura<\/i> (que durou at\u00e9 1970) e a Sociedade dos Aquafortistas<\/i>, que defendiam os interesses de suas respectivas t\u00e9cnicas para que n\u00e3o fossem suprimidas pela inven\u00e7\u00e3o do daguerre\u00f3tipo ou ca\u00edssem em desuso.<\/span><\/p>

42. No Brasil, um exemplo interessante pode ser observado na aquisi\u00e7\u00e3o de fasc\u00edculos da cole\u00e7\u00e3o Quadros historicos da guerra do Paraguay<\/i> por diferentes minist\u00e9rios, podendo esta ser considerada tamb\u00e9m uma forma de financiamento. Al\u00e9m disso, foi poss\u00edvel mapear que os editores tinham liga\u00e7\u00f5es com D. Pedro II, levando a crer em claros interesses pol\u00edticos na cole\u00e7\u00e3o (CUNHA, 2019). Sobre a organiza\u00e7\u00e3o dos gravuristas no Brasil, n\u00e3o se tem relatado sociedades como as francesas. Contudo, um exemplo deve ser levado em considera\u00e7\u00e3o: o Imperial Instituto Art\u00edstico de Fleiuss Irm\u00e3os e Linde, que ensinava a xilogravura, para pessoas carentes, as capacitando.<\/span><\/p>

43. Por fim, \u00e9 importante ressaltar, mais uma vez, que os contextos de Fran\u00e7a e Brasil s\u00e3o distintos, sendo isso levado em considera\u00e7\u00e3o ao longo do texto. No entanto, a partir dos exemplos explicitados no artigo, torna-se poss\u00edvel fazer algumas compara\u00e7\u00f5es e levantar novas hip\u00f3teses e possibilidades sobre a transposi\u00e7\u00e3o e circula\u00e7\u00e3o das imagens. Ao longo da pesquisa sobre os Quadros historicos da guerra do Paraguay<\/i>, a necessidade de se buscar subs\u00eddios para compreender as especificidades locais foi de extrema import\u00e2ncia para tra\u00e7ar aspectos como a circula\u00e7\u00e3o e a produ\u00e7\u00e3o do material, sendo ent\u00e3o interessante \u2013 e necess\u00e1rio \u2013 esse paralelo, justamente para tentar cobrir algumas lacunas da historiografia brasileira e trazer algumas novas fontes e informa\u00e7\u00f5es sobre essas transfer\u00eancias entre ambas as na\u00e7\u00f5es.<\/span><\/p>

Refer\u00eancias bibliogr\u00e1ficas<\/span><\/b><\/p>

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CUNHA, \u00c1lvaro Saluan da. As litografias da cole\u00e7\u00e3o \u2018Quadros historicos da guerra do Paraguay\u2019 na d\u00e9cada de 1870<\/b>: Projeto editorial e imagens. Disserta\u00e7\u00e3o de Mestrado. Juiz de Fora: Universidade Federal de Juiz de Fora, 2019.<\/span><\/p>

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Mus\u00e9e de l\u2019Hospice Comtesse (org.). D\u2019apr\u00e8s les maitres \u2013 L\u00e9onard de Vince, Rapha\u00ebl, Watteau, Goya, Courbet… \u2013 La gravure d\u2019interpretation d\u2019Alphonse Leroy (1820-1902) \u00e0 Omer Bouchery (1882-1962)<\/b>. Lille: Feuille \u00e0 Feuille, 2006.<\/span><\/p>

PACCOUD, St\u00e9phane. \u201c<\/i>L\u2019Empereur m\u2019a beacoup parl\u00e9 de Delaroche, il a toute ses gravures\u201d Succ\u00e8s et diffusion du \u201cgenre historique\u201d en Europe. <\/span>In<\/span><\/i>: BANN, Stephen; PACCOUD, St\u00e9phane (dir.). L’invention du pass\u00e9: <\/b>Histoires de coeur et d\u2019\u00e9p\u00e9e em Europe, 1802-1850. <\/span><\/span>Paris<\/span>: Hazan\/Muse\u00e9 de Beaux-Arts de Lyon, 2014, v. 2, pp. 93-103.<\/span><\/p>

ZANINI, Leonardo Estevam de Assis. Direito do autor em perspectiva hist\u00f3rica: da Idade M\u00e9dia ao reconhecimento dos direitos de personalidade do autor. In<\/i>: Revista SJRJ<\/b>, Rio de Janeiro, v. 21, n. 40, pp. 211-228, ago. 2014.<\/span><\/p>

[1]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> O conceito de transfer\u00eancias culturais entre Fran\u00e7a e Brasil \u00e9 trabalhado em artigos presentes no livro Transfer\u00eancias Culturais: o exemplo da imprensa na Fran\u00e7a e no Brasil<\/i>, organizado por Val\u00e9ria Guimar\u00e3es (2012). <\/span><\/p><\/div>

<\/a>[2]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Marie-Philippe Coupin de La Couperie. Les Amours funestes de Fran\u00e7oise (Francesca) de Rimini et Paolo Malatesta<\/i>, 1812. \u00d3leo sobre tela, 105 cm x 82 cm. Arenenberg, Salenstein.<\/span><\/p><\/div>

[3]<\/span><\/span><\/span><\/a> Livros de contas de Goupil & Cie.<\/b>, n. 1, 1846-1861, fol. 40 e 46. Getty Research Institute, Los Angeles.<\/span><\/p><\/div>

[4]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Victor Meirelles. Passagem de Humait\u00e1<\/i>, 1872. \u00d3leo sobre tela, 268 cm x 405 cm. Museu Hist\u00f3rico Nacional, Rio de Janeiro.<\/span><\/p><\/div>

[5]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Victor Meirelles, pintor; Souza Lobo, lit\u00f3grafo. A Passagem de Humait\u00e1<\/i>, s\/d. Litogravura em papel com chine-coll\u00e9<\/i>, 50 cm x 69,50 cm. Biblioteca Nacional\/Hemeroteca Digital, Rio de Janeiro.<\/span><\/p><\/div>

[6]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Atheneum<\/b>, n. 1176, 11 abr. 1850, p. 509.<\/span><\/p><\/div>

[7]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Bulletin of the American Art-Union<\/span><\/b>, ago. 1850, p. 80.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[8]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Carta de Henri Decaisne \u00e0 Paul Delaroche<\/b>, 12\/02\/1849. Biblioteca Nacional da Fran\u00e7a, Paris, ms. Naf 16800, fol. 34.<\/span><\/p><\/div>

[9]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ary Scheffer. Les ombres de Francesca da Rimini et de Paolo Malatesta apparaissent \u00e0 Dante et \u00e0 Virgile<\/i>, 1855. \u00d3leo sobre tela, 171 cm x 239 cm. Museu do Louvre. <\/span><\/p><\/div>

[10]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Ary Scheffer. Les ombres de Francesca da Rimini et de Paolo Malatesta apparaissent \u00e0 Dante et \u00e0 Virgile<\/i>, 1835, assinada em 1851. \u00d3leo sobre tela, 172,7 cm x 238,8 cm. Departamento de Pinturas do Museu do Louvre, Paris.<\/span><\/p><\/div>

[11]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Pedro Am\u00e9rico de Figueiredo e Mello. Batalha do Ava\u00ed<\/i>, 1877. Oleo sobre tela, 600 cm x 1100 cm. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.<\/span><\/p><\/div>

[12]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Desenho de Gustave Dor\u00e9, esbo\u00e7os de MM. Durand-Brager e Robert. Combat de Montebello le 20 mai 1859. Suplemento do jornal Le Monde Illustr\u00e9<\/i>, 04 jun.1859.<\/span><\/p><\/div>

[13]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Horace Vernet. Juda et Thamar<\/i>, 1840. \u00d3leo sobre tela, 129 cm x 97,5 cm. Cole\u00e7\u00e3o Wallace, Londres.<\/span><\/p><\/div>

[14]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Horace Vernet. Jument aux loups<\/i>, 1826. \u00d3leo sobre tela, 87 cm x 136 cm. Museu Calvet, Avignon.<\/span><\/p><\/div>

[15]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Paul Delaroche. Sainte C\u00e9cile et les anges<\/i>, 1836. \u00d3leo sobre tela, 202 cm x 162 cm. Museu Victoria e Albert, Londres.<\/span><\/p><\/div>

[16]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Carta de Horace Vernet \u00e0 sua esposa, 13\/02\/1843. In<\/i>: <\/a>DURANDE, Am\u00e9d\u00e9e. Joseph, Carle et Horace Vernet<\/b>: correspondance et biographies. J. Hetzel: Paris, 1863, p. 235.<\/span><\/p><\/div>

[17]<\/span><\/span><\/span><\/a> Carta de Joseph Nicolas Robert-Fleury \u00e0 Adolphe Goupil, 30\/07\/1878, no quadro do processo de oposi\u00e7\u00e3o \u00e0 fam\u00edlia Delaroche-Vernet \u00e0 Goupil. Citado em: RENI\u00c9, Pierre-Lin.<\/span> Delaroche par Goupil, portrait du peintre en artiste populaire. In<\/i>: Paul Delaroche<\/b>: un peintre dans l’histoire. Museu de Belas Artes de Nantes: Nantes, 1999-2000, p. 194.<\/span><\/p><\/div>

[18]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Pedro Am\u00e9rico, pintor; Angelo Agostini, desenhista; Alf. Martinet, lit\u00f3grafo. A rendi\u00e7\u00e3o de Uruguayana<\/i>, s\/d. Litografia, 50,50 cm x 68 cm (aprox.). Museu Hist\u00f3rico Nacional, Rio de Janeiro.<\/span><\/p><\/div><\/div>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

A tradu\u00e7\u00e3o em outros tipos de m\u00eddia de pinturas no s\u00e9c. XIX atendia a v\u00e1rios anseios, que incluiam quest\u00f5es acad\u00eamicas – como no caso da Academia do Rio de Janeiro, que enviava pintores a Europa para traduzir obras de grandes nomes e criar refer\u00eancias para seus estudantes -, ou o fomento do mercado de arte, que rendia lucros a iniciativas como o Maison Goupil<\/i>, e difundia a produ\u00e7\u00e3o dos artistas. Este artigo analisa comparativamente como as tradu\u00e7\u00f5es se davam nos cen\u00e1rios de Fran\u00e7a e Brasil, observando semelhan\u00e7as e diferen\u00e7as em processos como a produ\u00e7\u00e3o e a circula\u00e7\u00e3o de obras.<\/p>\n","protected":false},"author":10,"featured_media":2123,"template":"","categories":[23],"tags":[],"revista-issn":[],"edicao":[45],"class_list":["post-2121","artigo","type-artigo","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-artigo","edicao-volume-xviii"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/2121","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/types\/artigo"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/users\/10"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/2121\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2123"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2121"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2121"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2121"},{"taxonomy":"revista-issn","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/revista-issn?post=2121"},{"taxonomy":"edicao","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/edicao?post=2121"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}