{"id":1971,"date":"2023-05-18T11:05:54","date_gmt":"2023-05-18T14:05:54","guid":{"rendered":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/?post_type=artigo&p=1971"},"modified":"2025-08-03T18:30:10","modified_gmt":"2025-08-03T21:30:10","slug":"arte-no-exilio-brasileiro-imagens-interiores-de-lasar-segall","status":"publish","type":"artigo","link":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/arte-no-exilio-brasileiro-imagens-interiores-de-lasar-segall\/","title":{"rendered":"Arte no ex\u00edlio brasileiro: imagens interiores de Lasar Segall"},"content":{"rendered":"\t\t
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G\u00e9raldine Madalena Meyer*<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Como citar: <\/strong>MEYER, G\u00e9raldine Madalena. Arte no ex\u00edlio brasileiro: imagens interiores de Lasar Segall. 19&20, <\/strong>Rio de Janeiro, v. XVIII, 2023. DOI: 10.52913\/19e20.xviii.04. Dispon\u00edvel em: http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/arte-no-exilio-brasileiro-imagens-interiores-de-lasar-segall\/<\/p>

\u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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1. Nascido em Vilnius em 1889, o artista<\/span> de origem judaica Lasar Segall<\/a> estudou em Berlim e Dresden. Nesta \u00faltima cidade, estabeleceu contatos estreitos com a Secess\u00e3o de Dresden e depois emigrou para o Brasil, tornando-se na p\u00e1tria adotiva um dos precursores da arte moderna. Al\u00e9m de produzir quadros, Segall foi tamb\u00e9m um ativo escritor. Sua intensa atividade liter\u00e1ria \u00e9 revelada pelas numerosas cartas, ensaios, esbo\u00e7os de confer\u00eancias e diversos outros tipos de documentos que hoje est\u00e3o abrigados no Arquivo Lasar Segall, em S\u00e3o Paulo. Em muitos desses textos, Segall reflete sobre as condi\u00e7\u00f5es da sua pr\u00f3pria cria\u00e7\u00e3o art\u00edstica. Pelo conte\u00fado, seus escritos se diferenciam dos testemunhos pessoais com os quais os pesquisadores est\u00e3o acostumados a lidar. Em seus ensaios e confer\u00eancias, ele trata tamb\u00e9m de aspectos gerais da arte, seja do significado e valor do Expressionismo e das rela\u00e7\u00f5es dessa vertente est\u00e9tica com a condi\u00e7\u00e3o judaica, seja da forma\u00e7\u00e3o art\u00edstica, seja das dificuldades de compreens\u00e3o da arte moderna pelo p\u00fablico. <\/span><\/p>

2. Nas pesquisas em hist\u00f3ria da arte, os textos de Lasar Segall v\u00eam sendo empregados sobretudo para embasar uma interpreta\u00e7\u00e3o biogr\u00e1fica de seus trabalhos. Seu caso, no entanto, oferece a possibilidade de se aproveitar mais efetivamente esses escritos, uma vez que eles extrapolam claramente a esfera pessoal e se conectam com problemas muito mais amplos. Os ensaios de Segall podem ser mais bem compreendidos quando considerados a partir do conceito de escrituras entre mundos [Zwischenweltenschreibens<\/i>] de Ottmar Ettes, que se dedica \u00e0 an\u00e1lise da literatura produzida por autoras e autores em tr\u00e2nsito incessante entre mundos. Ele postula que se deve rejeitar a ideia de que suas vozes possam ser firmemente estabelecidas em inst\u00e2ncias de pertencimento ou liga\u00e7\u00e3o espacial, e que seriam melhor compreendidas se observadas no interior e entre diferentes universos liter\u00e1rios, profissionais, lingu\u00edsticos, percebendo a escrita como parte de uma \u201cimagina\u00e7\u00e3o vetorial.\u201d[1]<\/span><\/span><\/a> O questionamento da perten\u00e7a serve n\u00e3o apenas para aprimorar o reconhecimento da cria\u00e7\u00e3o liter\u00e1ria, como tamb\u00e9m para entender o auto posicionamento do agente produtor de escrituras.<\/span><\/p>

3. Nesse sentido, Segall experimentou uma vida entre mundos. Ele vivenciou de maneira particularmente intensa as din\u00e2micas circunst\u00e2ncias espaciais, lingu\u00edsticas, culturais e art\u00edsticas no in\u00edcio do s\u00e9culo XX. Em 1938, ao desenvolver o esbo\u00e7o de uma confer\u00eancia \u2013 no in\u00edcio da qual j\u00e1 avisava a seus ouvintes de sua dificuldade com a pron\u00fancia da l\u00edngua portuguesa \u2013 Segall preferiu a l\u00edngua alem\u00e3, ainda que j\u00e1 vivesse no Brasil h\u00e1 uma d\u00e9cada e meia.[2]<\/span><\/span><\/a> No ano anterior, suas obras haviam sido inclu\u00eddas na exposi\u00e7\u00e3o de Arte Degenerada na Alemanha, de onde ele havia partido j\u00e1 h\u00e1 muito tempo.[3]<\/span><\/span><\/a> Sendo russo, judeu e modernista, ele havia se tornado indesejado em v\u00e1rios aspectos, justamente no pa\u00eds que moldou sua identidade art\u00edstica e que lhe havia conferido prest\u00edgio como pioneiro da inova\u00e7\u00e3o est\u00e9tica no Brasil. Diante desses acontecimentos, era imposs\u00edvel para Segall manter intacta qualquer rela\u00e7\u00e3o de proveni\u00eancia e perten\u00e7a cultural. Com uma trajet\u00f3ria marcada pelo deslocamento e pela ruptura, Segall encontraria apoio e instituiria um quadro de refer\u00eancias est\u00e1vel apenas naquilo que denominou mundo ideal \u201cinterior.\u201d A busca do artista pela conceitua\u00e7\u00e3o de suas cria\u00e7\u00f5es, incluindo evidentes mudan\u00e7as estil\u00edsticas e reorienta\u00e7\u00f5es iconogr\u00e1ficas, assim como sua luta por consolidar uma identidade judaica coerente, deve ser discutida nesse contexto. Trata-se aqui, portanto, por um lado, de reconhecer as continuidades nos escritos de Segall e, por outro, de procurar as marcas que as constantes rupturas existenciais deixaram nos trabalhos que foram surgindo. <\/span><\/p>

Imagens interiores<\/span><\/b><\/p>

4. \u00c9 not\u00e1vel que Segall tenha se mantido fiel a certos princ\u00edpios por per\u00edodos t\u00e3o longos, em especial quando se considera as situa\u00e7\u00f5es sociais completamente diferentes em que ele se envolveu, bem como as distintas redes profissionais com as quais ele se entrela\u00e7ou ao longo da vida. Ele desenvolveu mudan\u00e7as estil\u00edsticas radicais de maneira cont\u00ednua, experimentando com tend\u00eancias figurativas que, num primeiro olhar, pareceriam incompat\u00edveis. Seus primeiros passos art\u00edsticos no contexto do modernismo de Dresden s\u00e3o evidentemente marcados pelo Expressionismo, mas j\u00e1 em 1929 tomam uma dire\u00e7\u00e3o cubista, assumindo a influ\u00eancia parisiense nas formas prism\u00e1ticas que imprime aos corpos em suas pinturas.[4]<\/span><\/span><\/a> Segall deixou tamb\u00e9m obras no estilo da nova objetividade, estimulado aparentemente por seu colega Otto Dix. Ao mesmo tempo, ele continuou com sua produ\u00e7\u00e3o expressionista [Figura 1<\/strong><\/a>, Figura 2<\/strong><\/a> e Figura 3<\/strong><\/a>]. <\/span><\/p>

5. Anteriormente, Segall havia produzido no Brasil algumas obras no estilo de Tarsila do Amaral<\/a>, e pintou obras surrealistas e algumas que se aproximavam do abstracionismo. Ele esteve sempre atento \u00e0s formas de express\u00e3o mais significativas e procurou colocar-se tanto como mediador quanto como precursor de novas formas de figura\u00e7\u00e3o. Mas, em seus escritos te\u00f3ricos, Segall ignora essas mudan\u00e7as, da mesma maneira que raramente articula em discursos as altera\u00e7\u00f5es nas circunst\u00e2ncias de sua vida. Ao inv\u00e9s disso, o artista aponta frequentemente a incurs\u00e3o interior como essencial para a arte. Em 1911, ele afirmou que desejava dar forma apenas ao \u201cmundo interior do pensamento.\u201d Em 1921, declarou que das \u201cgrandezas e mis\u00e9rias\u201d do tempo desaparece tudo aquilo que \u00e9 exterior, \u201cpermanecendo apenas as experi\u00eancias interiores.\u201d Em 1932, disse n\u00e3o procurar fazer filosofia ou literatura em suas obras, e trabalhar t\u00e3o somente em conson\u00e2ncia com sua voz interior em \u201cproximidade com a terra e com o humano.\u201d E ainda em 1949 escreveu que buscava expressar as dores e alegrias de seu \u201cmundo interior.\u201d[5]<\/span><\/span><\/a> Segall expressava-se sobre suas cria\u00e7\u00f5es sempre com as mesmas palavras, ainda que, nos \u00faltimos casos, registradas em portugu\u00eas. Ele enfatizou, de uma maneira que fez muito claras suas pr\u00f3prias concep\u00e7\u00f5es art\u00edsticas, que n\u00e3o interessava descrever as realidades ou os eventos exteriores de acordo com sua apar\u00eancia superficial, mas sim expressar os elementos oferecidos pela vis\u00e3o interna, as \u201cimagens interiores.\u201d<\/span><\/p>

6. As “imagens interiores” de Segall nada t\u00eam a ver com a no\u00e7\u00e3o neoplat\u00f4nica de forma\u00e7\u00e3o de ideias na mente criativa. A \u00e2nsia de internalizar e expressar a alma \u00e9 mais ou menos semelhante entre a maioria dos representantes do Expressionismo. Pode-se at\u00e9 mesmo considerar essa afirma\u00e7\u00e3o como um crit\u00e9rio b\u00e1sico para delimitar como expressionistas certas atitudes, e seria poss\u00edvel reunir dezenas de declara\u00e7\u00f5es semelhantes. Segall, no entanto, manteve esse conceito e o traduziu tamb\u00e9m para trabalhos que seguiam outros estilos art\u00edsticos. Portanto, \u00e9 indispens\u00e1vel considerar a biografia do artista quando se analisa sua obra. O pr\u00f3prio Segall procedeu assim. Em 1932, fez em Paris a tentativa de descrever, em alem\u00e3o, sua inf\u00e2ncia no bairro judeu de sua cidade natal na Litu\u00e2nia como significativa para seu trabalho art\u00edstico posterior: \u201cDurante anos, ap\u00f3s ter deixado Vilnius, minha cidade natal, ainda trabalhei sob as impress\u00f5es e senti intensamente a atmosfera daquela cidade.\u201d[6]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> Quando registrou essas lembran\u00e7as, j\u00e1 se tornara conhecido como artista judeu; doze anos antes, um primeiro livro sobre Segall mencionara seus \u201cmaravilhosos\u201d registros da devo\u00e7\u00e3o e do destino m\u00edstico do seu povo.\u00a0 <\/span>Adiante ser\u00e1 demonstrado que este tra\u00e7o pode ser observado at\u00e9 em suas obras tardias. <\/span><\/p>

7. Segall considerava seu objeto art\u00edstico o que resumiu como “motivos humanos:” “homem, mulher, crian\u00e7a, animal em rela\u00e7\u00e3o um ao outro e em rela\u00e7\u00e3o ao meio.”[7]<\/span><\/span><\/a>\u00a0 <\/span>Seus retratos oferecem uma vis\u00e3o \u00edntima das pessoas ao mostr\u00e1-las, por exemplo, absortas em seus pensamentos. Via de regra, no entanto, n\u00e3o retratou indiv\u00edduos especificamente identific\u00e1veis. Antes, reproduziu tipos de pessoas em suas representa\u00e7\u00f5es. Muitas imagens retratam pessoas isoladas, apesar da \u00eanfase dada pelo artista ao meio ambiente. Mesmo nas representa\u00e7\u00f5es coletivas quase n\u00e3o h\u00e1 intera\u00e7\u00e3o entre as figuras, que muitas vezes est\u00e3o pr\u00f3ximas entre si, mas n\u00e3o unidas. A consci\u00eancia das pessoas representadas parece quase sempre estar voltada para dentro: refletindo, esperando, vagando, penteando os cabelos, amamentando, escrevendo \u2013 o ser humano em sua exist\u00eancia silenciosa, introspectiva e muitas vezes inerte.<\/span><\/p>

8. Na maioria das vezes, o artista elegeu a vista frontal para seus retratos, permitindo que o observador contemplasse diretamente os olhos do retratado. O olhar do espectador, no entanto, raramente \u00e9 refletido pelo do sujeito retratado, de maneira que qualquer di\u00e1logo que pudesse desencadear um sentimento de intimidade \u00e9 dificultado. Antes, as figuras representadas com olhos de propor\u00e7\u00f5es exageradas convidam o espectador de alguma maneira a investig\u00e1-las, aparentemente para compreender seus sentimentos. Portanto, n\u00e3o surpreende que a pesquisa liter\u00e1ria sobre Segall fa\u00e7a refer\u00eancia \u00e0 ideia h\u00e1 muito reconhecida de que \u201cos olhos s\u00e3o a janela da alma.\u201d[8]<\/span><\/span><\/a>\u00a0\u00a0 <\/span>Frequentemente predomina a impress\u00e3o de que s\u00e3o marcados pela melancolia, embora muitas vezes sem motivo aparente.<\/span><\/p>

9. Al\u00e9m dos olhos Segall tamb\u00e9m destaca o rosto e as m\u00e3os representando-os em tamanho desproporcionalmente grande. Especialmente nos desenhos, os corpos esguios mal conseguem suportar cabe\u00e7as hipertrofiadas [Figura 4<\/b><\/a>, Figura 5<\/b><\/a> e Figura 6<\/b><\/a>]. <\/span><\/p>

10. Assim, as cabe\u00e7as podem ser interpretadas simbolicamente como indicadoras dos processos internos. Em sua obra, pode-se observar um gesto repetido na representa\u00e7\u00e3o das m\u00e3os: os dedos encontram-se juntos e levemente curvados para dentro, como se a m\u00e3o inteira assumisse a forma de uma concha e lembrasse um gesto de ora\u00e7\u00e3o ou o movimento de s\u00faplica de um mendigo: portanto, um gesto que denota prote\u00e7\u00e3o e seguran\u00e7a, empregado para demonstrar a uni\u00e3o de um casal [Figura 3<\/b><\/a>], a prote\u00e7\u00e3o do pr\u00f3prio corpo [Figura 7<\/b><\/a>], o ato de segurar uma crian\u00e7a pequena [Figura 8<\/b><\/a>] ou um p\u00e1ssaro [Figura 9<\/b><\/a>].<\/span><\/b><\/p>

11. Enquanto os rostos expressivos, representados com propor\u00e7\u00f5es exageradas e quase sempre de frente, conduzem o olhar para o interior, as m\u00e3os protetoras evidenciam a fragilidade e a necessidade de amparo dos sujeitos retratados.<\/span><\/p>

12. Segall elege frequentemente para suas representa\u00e7\u00f5es humanas uma superf\u00edcie incerta, flutuante ou indefinida, seja rodeada por uma arquitetura fr\u00e1gil [Figura 6<\/b><\/a>], em uma rede [Figura 10<\/b><\/a>], sobre solo inst\u00e1vel [Figura 11<\/b><\/a>] ou em um navio balan\u00e7ando no oceano [Figura 12<\/b><\/a>]. <\/span><\/p>

13. Se um horizonte \u00e9 sugerido, muitas vezes encontra-se interrompido ou inclinado, de modo a enfatizar o desequil\u00edbrio da composi\u00e7\u00e3o. Nos desenhos, o horizonte \u00e9 frequentemente omitido e a superf\u00edcie nem sequer insinuada. As figuras encontram-se isoladas no espa\u00e7o vazio do quadro, sugerindo a falta de qualquer apoio [Figura 13<\/b><\/a>].[9]<\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>

14. Al\u00e9m de um solo inst\u00e1vel ou indefinido, pode-se observar muitas vezes na obra de Segall a exist\u00eancia de transi\u00e7\u00f5es fluidas no horizonte, assim como entre os corpos, objetos e o ambiente. Na pintura, o artista desfoca os contornos por meio de transi\u00e7\u00f5es de cores e da aplica\u00e7\u00e3o manchada, muitas vezes transparente da tinta [Figura 1<\/b><\/a>]. Nos desenhos, contudo, o uso de linhas semelhantes para representar diferentes elementos leva a transi\u00e7\u00f5es indefinidas [Figura 14<\/b><\/a>]. <\/span><\/p>

15. Al\u00e9m disso, a forma semelhante com a qual criava motivos diferentes evoca uma cadeia de associa\u00e7\u00f5es entre os elementos individuais da imagem. Assim, as aberturas arredondadas da chamin\u00e9 do navio lembram os formatos dos rostos dos emigrantes e marinheiros [Figura 12<\/b><\/a>, Figura 15<\/b><\/a>, Figura 16<\/b><\/a> e Figura 17<\/b><\/a>]. Al\u00e9m disso, \u00e9 n\u00edtida a analogia entre a chamin\u00e9 do navio e a lua em algumas gravuras; a fuma\u00e7a que sai da chamin\u00e9 do navio aparece em outra obra, no rosto do marinheiro. Finalmente, a linguagem figurativa cubista dissolve parcialmente a figura e o fundo [Figura 18<\/b><\/a>]. <\/span><\/p>

16. Linhas abruptamente interrompidas no contorno dos corpos s\u00e3o caracter\u00edsticas nos desenhos. As pessoas, a arquitetura e os objetos s\u00e3o insinuados por linhas \u00fanicas, nunca desenhados com contornos fechados [Figura 19<\/b><\/a>].\u00a0\u00a0 <\/span>Essa recorrente dissolu\u00e7\u00e3o de linhas divis\u00f3rias e contornos, assim como a base inconsistente, fazem com que a impress\u00e3o atmosf\u00e9rica geral ganhe maior significado do que as pessoas e os objetos retratados.<\/span><\/p>

17. Todos os princ\u00edpios do desenho aqui mencionados contribuem para criar aquilo que Segall chama de suas imagens interiores. O primeiro impulso nesse sentido ele descreveu em um texto que mistura o biogr\u00e1fico com o program\u00e1tico. Aqui seu intuito \u00e9 entender como o movimento interno, empatia e impulso criativo est\u00e3o entrela\u00e7ados e formam, como ele indica, uma dire\u00e7\u00e3o art\u00edstica:<\/span><\/p>

18. Era 1914,<\/i>[10]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> tarde da noite, quando senti um louco desejo de trabalhar. Tive a sensa\u00e7\u00e3o de estar sozinho e totalmente isolado do mundo. Estava t\u00e3o silencioso que podia ouvir a mim mesmo. Senti que as formas da natureza n\u00e3o tinham nada a me dizer, que apenas as formas do meu pr\u00f3prio mundo importavam. Senti a necessidade de criar uma composi\u00e7\u00e3o \u201cPogrom\u201d. Enquanto trabalhava, de repente me vi compelido a desenhar casas que choravam. Pensei que, durante o pogrom, as casas teriam vivenciado tudo como o pr\u00f3prio homem. Desenhei uma rua com casas tortas, e uma pessoa que tinha o mesmo tamanho que uma casa de tr\u00eas andares. Desprezei todas as propor\u00e7\u00f5es e perspectivas. Isso era sup\u00e9rfluo. Minha experi\u00eancia havia sido forte demais e eu precisava me afastar de todas as leis e criar livremente. Desde ent\u00e3o tive a coragem de renunciar impiedosamente a todas as formas da natureza e comecei a construir o necess\u00e1rio com as minhas formas<\/i>.[11]<\/span><\/span><\/a><\/span><\/p>

19. Essa afirma\u00e7\u00e3o deixa claro como a ideia perturbadora sobre atos de viol\u00eancia, com cujas v\u00edtimas o artista se identifica, enquanto membros de uma comunidade marcada pelo destino, se transforma em uma imagem metaforicamente irreal: perspectivas e propor\u00e7\u00f5es submetem-se \u00e0 vis\u00e3o interna, leis e limites da natureza s\u00e3o parcialmente suprimidos. Assim o desenho descrito por Segall consegue ampliar a profunda dor das v\u00edtimas para al\u00e9m dos seus corpos e se tornar parte de uma esp\u00e9cie de s\u00edntese pict\u00f3rica da coisa: mais precisamente, uma imagem interior.<\/span><\/p>

20. Os posteriores atos de viol\u00eancia contra minorias nacionais, religiosas e \u00e9tnicas em sua cidade natal \u2013 como por exemplo a ofensiva a Vilnius de 16 de abril de 1919 \u2013 e em outros lugares, marcaram a obra de Segall. V\u00e1rios quadros, desde aquele anteriormente citado, testemunham que, para Segall, o terror e a tristeza diante dos pogroms contra os judeus permaneceram presentes ao longo da vida. A seguir ser\u00e1 demonstrado pela an\u00e1lise da pintura Pogrom<\/i>, de 1937, como Segall se relacionou com um fato que nunca o afetou diretamente, e tamb\u00e9m como expressou artisticamente sua compreens\u00e3o de imagem interior muito depois do apogeu da pintura expressionista, em um quadro que praticamente n\u00e3o apresenta tais caracter\u00edsticas. Em 13 de maio de 1937, ocorreram devastadores atos de viol\u00eancia antissemita na ent\u00e3o cidade polonesa de Brest. A obra de Segall foi criada por volta desse per\u00edodo. No entanto, n\u00e3o h\u00e1 ind\u00edcios claros de que a cena retrate o epis\u00f3dio em Brest. Ele pode ter ouvido falar a respeito dele no Brasil, e, ao que parece, n\u00e3o foi sua inten\u00e7\u00e3o atribuir um evento espec\u00edfico da hist\u00f3ria contempor\u00e2nea ao seu quadro. Isso foi reconhecido j\u00e1 na \u00e9poca da cria\u00e7\u00e3o da obra. Em 1938, Paul Fierens comparou o quadro de Segall a imagens medievais que tematizavam o triunfo da morte.[12]<\/span><\/span><\/a> Observa\u00e7\u00f5es mais precisas sobre as decis\u00f5es art\u00edsticas de Segall, no entanto, n\u00e3o foram levadas a cabo, embora elas fossem necess\u00e1rias para que se pudesse perceber a presen\u00e7a essencial da imagem interior. <\/span><\/p>

Pogrom<\/span><\/i><\/b><\/p>

21. Em Pogrom<\/i> <\/span>[Figura 11<\/b><\/a>], <\/span>encontram-se representados quatro crian\u00e7as, cinco homens e duas mulheres: desamparados, todos descal\u00e7os, em roupas simples, perderam o ch\u00e3o sob seus p\u00e9s. Deitados em diferentes dire\u00e7\u00f5es, encontram-se rodeados por diversos objetos, sobre um ch\u00e3o que traz vest\u00edgios da viol\u00eancia e que est\u00e1 apenas vagamente definido.[13]<\/span><\/span><\/a>\u00a0 <\/span>Um texto em hebraico e um homem barbado com uma quip\u00e1, levemente insinuada, na parte superior esquerda do quadro, indicam que as pessoas representadas pertencem \u00e0 comunidade judaica. Permite-se supor que o t\u00edtulo se refira a um pogrom contra os judeus. No entanto, todas as outras pessoas representadas est\u00e3o com as cabe\u00e7as descobertas. As roupas dos retratados s\u00e3o diversas: alguns est\u00e3o todos cobertos, com exce\u00e7\u00e3o das m\u00e3os e dos p\u00e9s, enquanto um dos homens est\u00e1 vestido somente com uma camiseta sem mangas e acima, \u00e0 direita, a mulher deitada, aparentemente gr\u00e1vida, est\u00e1 coberta com um pano branco. <\/span><\/p>

22. Ao redor das pessoas retratadas est\u00e3o objetos que evocam trabalhos anteriores de Segall e t\u00eam em grande parte um car\u00e1ter simb\u00f3lico. Elas prov\u00eam do ambiente pessoal, mas n\u00e3o exclusivamente judeu do artista. As paredes de tijolo tortas e em parte desmoronadas, com suas grandes janelas, lembram as paredes das casas de prostitui\u00e7\u00e3o no Brasil, as quais Segall retratou em in\u00fameras gravuras [Figura 20<\/b><\/a>].\u00a0 <\/span><\/span><\/p>

23. Janelas t\u00eam geralmente a fun\u00e7\u00e3o de separar, mas tamb\u00e9m de conectar: separam o ambiente interior do mundo exterior, mas permitem ao mesmo tempo um olhar para fora. Talvez elas evoquem aqui uma lembran\u00e7a simb\u00f3lica da ideia dos olhos como janela para a alma e, nesse caso, deixam que as casas semidestru\u00eddas sejam percebidas como contrapartes das pessoas debilitadas. Tamb\u00e9m a planta sem flores no pequeno vaso no canto esquerdo inferior deve ser compreendida simbolicamente: ela aparece, entre outras, na pintura Interior<\/i> de Pobres II<\/i> de 1921 [Figura 21<\/b><\/a>]. <\/span>Em ambas as obras, a planta parece representar pobreza e isolamento, pois a terra no vaso \u00e9 insuficiente para suas ra\u00edzes.<\/span><\/p>

24. A disposi\u00e7\u00e3o dos corpos das pessoas e a inusitada vis\u00e3o de cima devem ter sido um desafio art\u00edstico. \u00c9 poss\u00edvel que, para facilitar o trabalho, Segall tenha girado o quadro durante o processo da produ\u00e7\u00e3o de modo a poder pintar as pessoas individualmente em sua posi\u00e7\u00e3o habitual – geralmente em p\u00e9. Mas a rota\u00e7\u00e3o revela n\u00e3o apenas aspectos do processo de cria\u00e7\u00e3o, como tamb\u00e9m permite outras analogias das figuras representadas.\u00a0 <\/span>Com uma rota\u00e7\u00e3o de 90 graus \u00e0 esquerda, o homem de camiseta sem mangas lembra o personagem negro no quadro Bananal<\/i>, de 1927 [Figura 22<\/b><\/a>].<\/span><\/p>

25. Essa semelhan\u00e7a n\u00e3o est\u00e1 apenas no rosto com a boca retorcida, no pesco\u00e7o longo e no tronco estreito e seminu, mas tamb\u00e9m na composi\u00e7\u00e3o da imagem de uma perspectiva baixa, no horizonte alto, na redu\u00e7\u00e3o da cor a uma tonalidade e na desordem dos corpos e das folhas em torno do homem. Uma rota\u00e7\u00e3o de 90 graus na dire\u00e7\u00e3o oposta faz com que as tr\u00eas figuras ao fundo se inclinem verticalmente: o homem barbado no meio da fileira \u2013 assim como a crian\u00e7a loira com a m\u00e3o no peito \u2013 faz lembrar da pintura Fim e Come\u00e7o <\/i>[Figura 23<\/b><\/a>], criada em 1928. A quip\u00e1 e a barba indicam que ele \u00e9 judeu. Tamb\u00e9m poderia tratar-se do av\u00f4 de Segall, que aparece de modo semelhante na pintura Meus Av\u00f3s<\/i>, de 1921 [Figura 24<\/b><\/a>].<\/span><\/p>

26. As possibilidades de compara\u00e7\u00e3o citadas aqui deixam claras as rela\u00e7\u00f5es intertextuais \u2013 ou interpictoriais \u2013 entre as obras de Segall. Mas tamb\u00e9m a refer\u00eancia de Fierens \u00e0s semelhan\u00e7as com obras de artistas de outras \u00e9pocas tem seu valor, n\u00e3o apenas pela similaridade tem\u00e1tica e pela descri\u00e7\u00e3o agu\u00e7ada. Como um t\u00edpico expressionista, Segall tinha apre\u00e7o pela arte da Idade M\u00e9dia, \u201ccujas obras hoje consideramos atentamente, com um sentimento un\u00e2nime de afinidade,\u201d especialmente pela arte de Giotto, conforme indicam suas anota\u00e7\u00f5es.[14]<\/span><\/span><\/a>\u00a0 <\/span>A tend\u00eancia de Segall em combinar a representa\u00e7\u00e3o externa da realidade com a imagina\u00e7\u00e3o e o simb\u00f3lico correspondiam \u00e0s caracter\u00edsticas espec\u00edficas da chamada arte g\u00f3tica, e tamb\u00e9m n\u00e3o \u00e9 por acaso que os tons terrosos da pintura fa\u00e7am lembrar o afresco, reminisc\u00eancia que Segall menciona em carta a Stefan Zweig.[15]<\/span><\/span><\/a> Sua predile\u00e7\u00e3o por Giotto pode ter influenciado tamb\u00e9m a representa\u00e7\u00e3o dos corpos, em sua constitui\u00e7\u00e3o robusta. Dessa maneira, Segall re\u00fane em suas representa\u00e7\u00f5es in\u00fameras fontes art\u00edsticas em uma nova totalidade. Com isso, ele ata os personagens em nova unidade, mas n\u00e3o em um grupo homog\u00eaneo. Ainda que as faces retratadas \u00e0 maneira de m\u00e1scaras permitam in\u00fameras interpreta\u00e7\u00f5es, parece fora de d\u00favida que o artista as representou mortas, algo que se pode confirmar pela aus\u00eancia de intera\u00e7\u00f5es entre elas.<\/span><\/p>

27. Um pergaminho recoberto com a escritura hebraica, parcialmente soterrado sob um cad\u00e1ver, no canto inferior esquerdo, assemelha-se a uma Tor\u00e1. As Tor\u00e1s, por trazerem inscritas em si o nome divino, devem estar sempre abrigadas em altares, protegidas dos olhares indesejados. O rito determina tamb\u00e9m que a leitura da Tor\u00e1 seja feita com o emprego de um ponteiro cerimonial \u2013 o Yad<\/i> \u2013, j\u00e1 que o livro sagrado n\u00e3o deve ser tocado diretamente. Tais instrumentos lit\u00fargicos est\u00e3o ausentes da pintura de Segall; o pergaminho encontra-se desvelado, sujeito a olhares, e \u00e9 diretamente tocado pelo corpo de um menino, que se escora sobre ele. No pergaminho \u00e9 poss\u00edvel ler em hebraico: \u201cSeu povo Israel, eles pereceram pela espada, eu trago a reden\u00e7\u00e3o.\u201d[16]<\/span><\/span><\/a> A senten\u00e7a, que parece ser proferida pela pr\u00f3pria divindade judaica, n\u00e3o \u00e9 uma cita\u00e7\u00e3o extra\u00edda da Tor\u00e1. Num artigo publicado no ano de produ\u00e7\u00e3o da obra, em 1937, Geraldo Ferraz conclu\u00eda que a imagem representava a p\u00e1gina arrancada de um livro, e traduzia o texto num sentido mais geral, da seguinte forma: \u201cEstamos libertados de nossas almas. Mas, quando terminar\u00e3o estas coisas?\u201d[17]<\/span><\/span><\/a> Ao mesmo tempo, l\u00ea-se num texto jornal\u00edstico de 1938: \u201cloucas vis\u00f5es de pogroms, uma pilha de corpos amontoados pacificamente pr\u00f3ximos de uma Tor\u00e1.\u201d [18]<\/span><\/span><\/a>\u00a0 <\/span>Mesmo na literatura mais recente, continua-se a reconhecer o objeto como uma Tor\u00e1.[19]<\/span><\/span><\/a>\u00a0 <\/span>Considerando-se o tema geral da representa\u00e7\u00e3o, a escritura registrada sobre o suporte retangular faz lembrar tamb\u00e9m uma l\u00e1pide judaica, remetendo \u00e0s v\u00edtimas massacradas.<\/span><\/p>

28. N\u00e3o interessa, no entanto, buscar sentidos definitivos e un\u00edvocos dos elementos presentes na obra. As diferentes interpreta\u00e7\u00f5es dos significados de uma mesma escritura, assim como a surpreendente afirma\u00e7\u00e3o de que os cad\u00e1veres retratados transmitem uma aura de \u201cpaz,\u201d s\u00e3o condizentes com a indefini\u00e7\u00e3o intencional das composi\u00e7\u00f5es de Segall e da ambiguidade das suas narrativas visuais. Isso vale para Pogrom<\/i>, e tamb\u00e9m para v\u00e1rias outras de suas obras: Segall n\u00e3o se ocupa das circunst\u00e2ncias externas, mas busca a express\u00e3o de suas vis\u00f5es interiores. Essa caracter\u00edstica de sua obra admite numerosas associa\u00e7\u00f5es de imagens.<\/span><\/p>

29. Em Pogrom<\/i>, o horizonte \u00e9 apenas esbo\u00e7ado na extremidade superior do quadro, decis\u00e3o que quase impede o observador de vislumbrar o c\u00e9u. Apenas uma ave o atravessa em voo \u2013 talvez traga a eterna paz de esp\u00edrito, ou simbolize uma alma desprendendo-se de seu inv\u00f3lucro terrestre. Uma \u00e1rvore esqu\u00e1lida, tamb\u00e9m naquela por\u00e7\u00e3o do quadro, une o mundo terreno ao celestial. Os objetos quedam in\u00fateis ao redor, os corpos das v\u00edtimas principiam a retornar ao p\u00f3 de onde vieram. Ao fundo, paredes arruinadas compostas dos mesmos tons ocres e rosados com que se pintou os cad\u00e1veres inertes. Segall acentua pictoricamente o aspecto material e terreno pelo recurso a cores esmaecidas, opacas e impuras (mescladas com branco), e tamb\u00e9m pelo emprego de um largo espectro de tons terrosos em toda a superf\u00edcie da pintura. As pinceladas granulosas restituem o peso da mat\u00e9ria. Emerge a impress\u00e3o de que a subst\u00e2ncia dos corpos se dissolve no nada. As bordas da imagem refor\u00e7am tal efeito: ali as cores v\u00e3o se tornando mais claras quanto mais se aproximam da extremidade e o contraste desaparece. Ainda que a perspectiva da pintura que enquadra a cena de um ponto de vista superior sugira a proximidade dos corpos, com o solo colocando-os diretamente no ch\u00e3o, o segundo plano enevoado empresta a eles ao mesmo tempo algo de flutuante. Dessa forma, a pintura transmite uma aura on\u00edrica, oscilando entre a concretude terrena e o incorp\u00f3reo, o peso e a leveza, a mat\u00e9ria e o esp\u00edrito.<\/span><\/p>

30. Em seu estudo sobre a abordagem segalliana das atribula\u00e7\u00f5es dos judeus, Maria Luiza Tucci Carneiro apontou que o pintor fez uma longa pausa, deixando de tratar o tema por algum tempo ap\u00f3s seu estabelecimento em S\u00e3o Paulo. A autora argumentou que, ao voltar a trat\u00e1-lo, Segall colocaria em pr\u00e1tica uma nova perspectiva, nitidamente mais introspectiva.[20]<\/span><\/span><\/a> As observa\u00e7\u00f5es sobre Pogrom<\/i> feitas acima est\u00e3o de acordo com essa constata\u00e7\u00e3o; de certo modo, no entanto, Segall apenas dava seguimento \u00e0quilo que sempre buscara na arte ao longo de sua vida. Diferentemente de outros expressionistas alem\u00e3es, que ele qualificava como artistas \u201ctendenciosos,\u201d Segall n\u00e3o desejava \u201cfazer pol\u00edtica\u201d por meio de sua arte, e afastava-se da ideia de colocar a arte a servi\u00e7o da agita\u00e7\u00e3o. Pelo contr\u00e1rio, ele pleiteava a realiza\u00e7\u00e3o de uma arte atemporal, universal e \u201cespiritual.\u201d[21]<\/span><\/span><\/a> J\u00e1 em 1923 ele se expressava nestes termos. Em 1933, numa declara\u00e7\u00e3o por escrito, Segall registrou que seus esfor\u00e7os visavam \u201ccapturar as coisas transit\u00f3rias e elev\u00e1-las a um patamar de equil\u00edbrio.\u201d[22]<\/span><\/span><\/a> Nessa perspectiva, a imagem interior a que Segall sempre afirmava dar visibilidade deveria ser compreendida n\u00e3o como geradora do processo criativo, mas como seu resultado. Ainda que n\u00e3o fosse essa exatamente a inten\u00e7\u00e3o de Segall, as coisas relacionam-se entre si. O transit\u00f3rio, o momento fugaz que pode ser captado em fotografias – que em alguns casos serviram como ponto de partida para composi\u00e7\u00f5es de Segall – estava presente em suas obras, uma vez que para ele as imagens interiores eram mem\u00f3rias, pensamentos e conceitos oriundos do contato com o mundo real. Entre os documentos que legou encontra-se um que retrata o cemit\u00e9rio judaico de Vilnius antes de 1912.[23]<\/span><\/span><\/a>\u00a0 <\/span>Fierens escreveu em 1938 que a pintura Pogrom<\/i> tratava de fato \u201cdo pr\u00f3prio pogrom,\u201d a encarna\u00e7\u00e3o visual da viol\u00eancia contra os judeus, mas que sobretudo compunha uma esp\u00e9cie de \u201ccan\u00e7\u00e3o do sofrimento humano.\u201d[24]<\/span><\/span><\/a> As obras de Segall foram desde o in\u00edcio tratadas de forma semelhante, e para ele o significado amplo era mais importante que qualquer refer\u00eancia espec\u00edfica. <\/span><\/p>

31. Mesmo diante do furioso antissemitismo que grassava na Europa em 1937, Segall manteve-se fiel em suas obras a uma representa\u00e7\u00e3o profundamente estilizada da realidade, por meio dos recursos pict\u00f3ricos, e essa fidelidade n\u00e3o deve ser simplesmente creditada aos seus h\u00e1bitos. Tampouco se trata de um compromisso com uma determinada escola. O pr\u00f3prio artista declarou em 1938 que os princ\u00edpios que regem a arte s\u00e3o eternos e imut\u00e1veis, a despeito das transforma\u00e7\u00f5es nas formas de express\u00e3o. Muitas vezes, e mesmo depois de ter pintado Pogrom<\/i>, Segall afirmaria que considerava secund\u00e1rios os problemas est\u00e9ticos.[25]<\/span><\/span><\/a> O verdadeiro desafio, em sua concep\u00e7\u00e3o, era a representa\u00e7\u00e3o de suas imagens interiores.\u00a0 <\/span><\/span><\/p>

32. Elas s\u00e3o a express\u00e3o de um conjunto de experi\u00eancias e descobertas que Segall colecionou em diferentes contextos espaciais, culturais, lingu\u00edsticos e estil\u00edsticos. A arte de Lasar Segall alimenta-se de sua pr\u00f3pria vida, uma vida que, num senso geogr\u00e1fico e tamb\u00e9m ideol\u00f3gico, se passou num espa\u00e7o entre mundos. Ao longo de suas diversas mudan\u00e7as de pa\u00eds o artista conheceu pessoas em posi\u00e7\u00f5es sociais radicalmente diferentes. Em retratos individuais e mesmo no tratamento que dava aos indiv\u00edduos inseridos em grupos, ele acentuava as caracter\u00edsticas que permitiam encontrar o lugar do sujeito na hierarquia social. O destino e o sofrimento de grupos sociais marginalizados – especialmente dos judeus – eram expressados por meio de uma maneira t\u00edpica de representa\u00e7\u00e3o. Segall experimentou a dor que o isolamento social pode provocar, provavelmente em sua pr\u00f3pria pele. Atentando-se a isso, \u00e9 l\u00edcito perguntar: ao lan\u00e7ar-se ao procedimento em verdade usual de recorrer \u00e0s imagens interiores, n\u00e3o estaria Segall, de certa maneira, alimentando-se de sua pr\u00f3pria situa\u00e7\u00e3o de vida e trabalho? De que forma o contexto em que seu trabalho se localiza exerce influ\u00eancia sobre seu pensamento?\u00a0\u00a0 <\/span><\/span><\/p>

Di\u00e1sporas e alteridades universalizantes\u00a0 <\/span><\/span><\/b>\u00a0<\/span><\/span><\/p>

33. Um debate sobre identidade judaica, conduzido no in\u00edcio do s\u00e9culo XX na Alemanha e tamb\u00e9m em outras partes, deixou vest\u00edgios no campo da cr\u00edtica de arte. Houve um per\u00edodo em que Will Grohmann avaliou positivamente as perspectivas de Segall justamente pelo fato de que, por ser judeu, o pintor atingiria uma arte especial, condicionada pelo juda\u00edsmo.[26]<\/span><\/span><\/a> Segall seria novamente mencionado em um abrangente esfor\u00e7o de an\u00e1lise sobre o que se poderia compreender por \u201carte judaica,\u201d publicado em 1929. Neste livro, o entendimento moderno da arte de um povo como \u201cexpress\u00e3o de suas caracter\u00edsticas pr\u00f3prias\u201d foi defendido e fundamentado, e lamentou-se o fato de que os judeus, como povo, n\u00e3o teriam essas caracter\u00edsticas pr\u00f3prias. Mesmo assim, o autor encontraria \u201calgo profundo\u201d na arte judaica e chegaria a argumentar que a \u201carte judaica consciente\u201d teria encontrado no Expressionismo sua forma pr\u00f3pria de manifesta\u00e7\u00e3o.[27]<\/span><\/span><\/a> A argumenta\u00e7\u00e3o de Segall sobre o car\u00e1ter da arte judaica segue essa mesma dire\u00e7\u00e3o, e seu discurso sobre as imagens interiores aproxima-se dessa figura de pensamento. Ele escreve:<\/span><\/p>

34. \u00c9 certo que os judeus, especialmente aqueles que n\u00e3o se aculturaram, que n\u00e3o se tornaram europeus, localizam sua vida com mais \u00eanfase no interior de si mesmos, ao contr\u00e1rio de experimentarem a exterioridade (vivem mais de dentro para fora do que de fora para dentro). E aqui justamente est\u00e1 sua for\u00e7a. O judeu aborda o ambiente que o cerca e sua pr\u00f3pria vida n\u00e3o com a obviedade dos homens ligados aos aspectos \u00f3pticos; ele vive as coisas mais intensamente por meio da organiza\u00e7\u00e3o de uma imagina\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria ou da for\u00e7a de seu pensamento. \u00c9 de se supor que o judeu desenvolva uma rela\u00e7\u00e3o mais r\u00e1pida e direta com a arte expressiva, com o Expressionismo dos dias atuais, em compara\u00e7\u00e3o com os outros. Para o judeu \u00e9 mais f\u00e1cil estabelecer uma articula\u00e7\u00e3o verdadeira com a arte contempor\u00e2nea.<\/i> […] N\u00e3o \u00e9 nenhum segredo que a arte de impressionistas e realistas serve pouco aos judeus, pois eles t\u00eam uma rela\u00e7\u00e3o bastante problem\u00e1tica com a natureza e sua representa\u00e7\u00e3o. Deve-se esperar, portanto, que sob tais circunst\u00e2ncias seja mais f\u00e1cil para os judeus encontrarem um entendimento da arte expressiva que hoje se torna hegem\u00f4nica na Europa, porque \u00e9 de sua natureza experimentar pessoalmente, lidar com vis\u00f5es e at\u00e9 mesmo deline\u00e1-las<\/i>.[28]<\/span><\/span><\/a> <\/span><\/p>

35. Aqui Segall tenta claramente prestar contas de suas pr\u00f3prias realiza\u00e7\u00f5es e as liga \u00e0s implica\u00e7\u00f5es art\u00edsticas determinadas pela sua condi\u00e7\u00e3o de membro de um grupo \u00e9tnico espec\u00edfico. Diversas vers\u00f5es deste texto foram preservadas no arquivo.[29]<\/span><\/span><\/a> Elas s\u00e3o testemunhos das tentativas que se prolongam ao longo dos anos de relacionar arte e identidade pessoal.\u00a0\u00a0 <\/span><\/span><\/p>

36. Mason Klein acreditava que Segall, face \u00e0s dificuldades interpostas ao artista judeu que n\u00e3o conseguia alcan\u00e7ar a assimila\u00e7\u00e3o, criou uma cacofonia de estilos como forma de constante adapta\u00e7\u00e3o aos ambientes art\u00edsticos.[30]<\/span><\/span><\/a> Uma interpreta\u00e7\u00e3o psicol\u00f3gica desse tipo \u00e9 dif\u00edcil de refutar, mas ela faz com que as estrat\u00e9gias est\u00e9ticas pare\u00e7am ser meras rea\u00e7\u00f5es \u00e0s press\u00f5es externas. Mais ainda, deve-se considerar que no Brasil, por mais de uma vez, Segall adotou posturas est\u00e9ticas que contrariavam as tend\u00eancias dominantes. <\/span><\/p>

37. Pode-se compreender suas varia\u00e7\u00f5es estil\u00edsticas, bem como aquilo que permaneceu inalterado ao longo delas, de outra maneira. Aquilo que Segall escreveu a respeito disso \u00e9 importante para essa compreens\u00e3o. Nesses escritos ele tentou esclarecer os relacionamentos entre a vida e a pr\u00e1tica art\u00edstica. As imagens interiores \u00e0s quais ele se refere podem ser compreendidas como um lastro mnem\u00f4nico que permite ao artista manter coer\u00eancia em sua obra, mesmo diante de mudan\u00e7as constantes no mundo que o cerca. Em meio a uma vida imigrante marcada pela sombra da crise, o lastro interior parece ser algo promissor a que se apegar. Na carta que escreveu a Zweig em 1940, Segall considerou a humanidade como \u201ceterna refugiada,\u201d e tratou com muita frequ\u00eancia desse tema em suas obras de arte.[31]<\/span><\/span><\/a>\u00a0 <\/span>A crise e a imagem interior coabitam na met\u00e1fora.<\/span><\/p>

38. O tema da di\u00e1spora – cujos efeitos mais radicais foram representados em Pogrom<\/i> – foi tratado por Segall em muitos n\u00edveis. Seu autorretrato como brasileiro [Figura 3<\/b><\/a>], sempre mencionado em ensaios e pesquisas, pode ser compreendido neste mesmo sentido, pois \u00e9 parte integrante de uma constru\u00e7\u00e3o identit\u00e1ria h\u00edbrida diante do contexto migrat\u00f3rio. \u00c9 tamb\u00e9m a representa\u00e7\u00e3o de uma imagem interior. A obra foi pintada a partir de uma fotografia, tirada ainda na Alemanha, mas o artista alterou a cor de sua pele, de maneira a acentuar o contraste com a branqu\u00edssima pele da imagem da sua esposa, representada ao seu lado. Dessa forma, Segall ilustrava a fragilidade das suas condi\u00e7\u00f5es de vida, e ao mesmo tempo, talvez projetasse na imagem seus desejos de assimila\u00e7\u00e3o. Edith Wolfe afirmou de maneira persuasiva que, em suas cria\u00e7\u00f5es pict\u00f3ricas, Segall construiu uma \u201calteridade universalizante\u201d que irmanava judeus, emigrantes e pessoas negras sob a experi\u00eancia comum da di\u00e1spora.[32]<\/span><\/span><\/a>\u00a0 <\/span><\/span><\/p>

39. As ideias do cr\u00edtico liter\u00e1rio Ottmar Ette, mencionadas no in\u00edcio deste ensaio, permitem encontrar nas pr\u00e1ticas de Segall algo que vai al\u00e9m de temas e assuntos: a constru\u00e7\u00e3o de uma estrat\u00e9gia universalizante. Ette fala das rupturas que devem ser consideradas ferramentas da an\u00e1lise liter\u00e1ria, capazes de tornar mais evidentes a condi\u00e7\u00e3o da escrita entre mundos.[33]<\/span><\/span><\/a> No caso de Segall, \u00e9 poss\u00edvel falar n\u00e3o s\u00f3 em escritura como em pintura entre mundos. O fato de que o local de sua resid\u00eancia tenha se tornado um museu – algo planejado j\u00e1 desde o tempo em que ele ainda vivia – e que seu legado tenha sido recolhido e preservado em um arquivo, parece contrariar o car\u00e1ter desabrigado de sua arte.[34]<\/span><\/span><\/a> Mas os testemunhos reunidos ali tornam claro que, enquanto viveu, Segall encontrou morada apenas em sua arte. Em sua introspec\u00e7\u00e3o ele buscava um lugar que assegurasse a continuidade. Suas teoriza\u00e7\u00f5es acerca da ess\u00eancia da arte judaica claramente visavam a estabelecer um abrigo em meio \u00e0 aus\u00eancia de lugar. Seu apego \u00e0s imagens que escolhem articular-se a um interior permanente, e a recusa do exterior passageiro, deve-se ao mesmo impulso.<\/span><\/p>

Refer\u00eancias<\/span><\/b><\/p>

Autoria n\u00e3o identificada. Letter from Paris. Nouvelle Presse (Genebra), 4\/2\/1938. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 06321)<\/span>.<\/span><\/p>

CAIRES, Daniel Rincon. Lasar Segall e a persegui\u00e7\u00e3o ao modernismo na Alemanha e Brasil. In<\/em>: COSTA, Helouise (org.): A \u201carte degenerada\u201d de Lasar Segall – Persegui\u00e7\u00e3o a arte moderna em tempos de guerra<\/b>. Museu Lasar Segall: S\u00e3o Paulo, 2018.<\/span><\/p>

CARNEIRO, Maria Luiza Tucci; LAFER, Celso (orgs.). Judeus e Juda\u00edsmo na obra de Lasar Segall<\/b>. Ateli\u00ea: S\u00e3o Paulo, 2004.<\/span><\/p>

CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. A Arte de Segall. Folhetins de den\u00fancia social. In<\/em>: CARNEIRO, Maria Luiza Tucci; LAFER, Celso (orgs.). Judeus e Juda\u00edsmo na obra de Lasar Segall<\/b>. S\u00e3o Paulo: Ateli\u00ea, 2004.\u00a0 <\/span><\/span><\/p>

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SEGALL, Lasar. Die Technik: Giotto \u2013 Cennini, <\/span>Manuscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 05946). <\/span><\/span><\/p>

SEGALL, Lasar. Ich erinnere mich, als ganz kleines Kind. <\/span>Paris 1932, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 06065).<\/span><\/p>

SEGALL, Lasar. Ich kann es mir vorstellen. 15\/08\/1938, Datiloscrito, (Confer\u00eancia Arte artistas e p\u00fablico). Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 06328).<\/span><\/p>

SEGALL, Lasar. In der Kunst gibt es immer ein Suchen, Probieren. Rio de Janeiro 15\/08\/1933, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 06120).<\/span><\/p>

SEGALL, Lasar. In meiner Kunst zu werden. Dresden, 10\/8\/1911, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 05654).<\/span><\/p>

SEGALL, Lasar. J\u00fcdische Kunst und j\u00fcdische K\u00fcnstler (Zweite Fassung). Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 06272). <\/span><\/p>

SEGALL, Lasar. J\u00fcdische Kunst und j\u00fcdische K\u00fcnstler. Dresden, 1921\u20131922, Manuscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 05723). <\/span><\/p>

SEGALL, Lasar. J\u00fcdische Kunst und j\u00fcdische K\u00fcnstler. 1936. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 06271)<\/span>. <\/span><\/p>

SEGALL, Lasar. <\/span>Lieber Oscher!<\/span> <\/span>Berlim, 19\/02\/1923, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 00486). <\/span><\/span><\/p>

SEGALL, Lasar. My Art is not just aesthetics. 1940\u20131948, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 06373).<\/span><\/p>

SEGALL, Lasar. Sehr geehrter Herr Zweig.<\/span> Campos de Jord\u00e3o, 27\/12\/1940, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 02737)<\/span>. <\/span><\/p>

SEGALL, Lasar. Vilna, minha cidade natal.<\/span> 1949\u20131950, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 06500).<\/span><\/span><\/p>

SEGALL, Lasar. In meiner Kunst zu werden. <\/span>Dresden, 10\/08\/1911, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 05654). <\/span><\/p>

SEGALL, Lasar. Confer\u00eancia \u201cArte, artistas e p\u00fablico.\u201d 15\/8\/1938, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 06328).<\/span><\/p>

WOLFE, Edith. Exiled from the World. German Expressionism, Brazilian Modernism, and the Interstitial Primitivsm of Lasar Segall. In<\/em>: FINGER, Anke; KATH\u00d6FER, Gabi; LARKOSH, Christopher (orgs.). Kultur Confus\u00e3o.<\/strong> On German-Brazilian Interculturalities. Berlim\/Boston: De Gruyter: 2015, p. 267\u2013300. <\/span><\/p>

Tradu\u00e7\u00e3o do alem\u00e3o por Juliana de Oliveira Paes e Daniel Rincon Caires<\/span><\/i><\/p>

\u00a0<\/span><\/p>

* <\/span>Curadora e historiadora da arte. Doutora pela Universidade de Zurique com tese sobre a obra da artista Mira Schendel. Endere\u00e7o eletr\u00f4nico: <\/span>geraldine.meyer@uzh.ch<\/span><\/a> O artigo foi originalmente publicado como: MEYER, G\u00e9raldine Madalena. Kunst im brasilianischen Exil: Lasar Segalls Bilder der Innerlichkeit. In<\/em>: SCHMUCK, Lydia; ARNOLD, Sonja (orgs.). Romanisch-Germanische ZwischenWelten.<\/strong> Exilliteratur als Zeugnis und Motor einer vernetzten Welt (Anais do XXXV Congresso de Roman\u00edstica). Zurique: Peter Lang Editor, 2020.<\/span><\/p>

[1]<\/span><\/span><\/span><\/a> ETTE, Ottmar: ZwischenWeltenSchreiben.<\/strong> Literaturen ohne festen Wohnsitz. Berlim: <\/i>Kulturverlag Kadmos, 2005, p. 16.<\/span><\/p><\/div>

[2]<\/span><\/span><\/span><\/a> SEGALL, Lasar. Confer\u00eancia \u201cArte, artistas e p\u00fablico.\u201d 15\/8\/1938; datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 06328) , p. 1.<\/span><\/p><\/div>

[3]<\/span><\/span><\/span><\/a> Cfr. CAIRES, Daniel Rincon. Lasar Segall e a persegui\u00e7\u00e3o ao modernismo na Alemanha e Brasil. In<\/em>: COSTA, Helouise (org.). A \u201carte degenerada\u201d de Lasar Segall – Persegui\u00e7\u00e3o a arte moderna em tempos de guerra. <\/strong>Museu Lasar Segall: S\u00e3o Paulo 2018, p. 21.<\/span><\/p><\/div>

[4]<\/span><\/span><\/span><\/a> COHN-WIENER, Ernst. Die j\u00fcdische Kunst.<\/strong> Ihre Geschichte von den Anf\u00e4ngen bis zur Gegenwart. Berlim: Martin Wasservogel Editor, 1929, p. 263.<\/span><\/p><\/div>

[5]<\/span><\/span><\/span><\/a> SEGALL, Lasar. In meiner Kunst zu werden. <\/span>Dresden, 10\/08\/1911, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 05654), p. 1; SEGALL, Lasar. <\/span>J\u00fcdische Kunst und j\u00fcdische K\u00fcnstler. Dresden, 1921\u20131922, Manuscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 05723), p. 6.; SEGALL, Lasar. Ich erinnere mich, als ganz kleines Kind <\/i>. Paris 1932, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 06065), p. 1; SEGALL, Lasar. <\/span><\/span>Vilna, minha cidade natal.<\/span> 1949\u20131950, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 06500), p. 5.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[6]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> SEGALL, Lasar. In meiner Kunst zu werden. <\/span>Dresden, 10\/08\/1911, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 05654), p. 1; SEGALL, Lasar. <\/span>J\u00fcdische Kunst und j\u00fcdische K\u00fcnstler. Dresden, 1921\u20131922, Manuscrito Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 05723), p. 6.; SEGALL, Lasar. Ich erinnere mich, als ganz kleines Kind. Paris 1932, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 06065), p. 1; SEGALL, Lasar. <\/span><\/span>Vilna, minha cidade natal.<\/span> 1949\u20131950, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 06500), p. 5.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[7]<\/span><\/span><\/span><\/a> SEGALL, Lasar. \u201cIn der Kunst gibt es immer ein Suchen, Probieren\u201d <\/i>(ALS 06120). <\/i><\/span>Rio de Janeiro 15\/08\/1933, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo, p. 1.<\/span><\/p><\/div>

[8]<\/span><\/span><\/span><\/a> Cfr. CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. A Arte de Segall. Folhetins de den\u00fancia social. In<\/em>:\u00a0 CARNEIRO, Maria Luiza Tucci; LAFER, Celso (orgs.). Judeus e Juda\u00edsmo na obra de Lasar Segall.<\/strong> S\u00e3o Paulo: Ateli\u00ea, 2004; p. 45.\u00a0 <\/span>A respeito das diferentes formas de representa\u00e7\u00e3o do olhar nas obras de Lasar Segall, ver: MUSEU LASAR SEGALL. Aquarelas de Segall, olhar sereno, olhar aflito, m\u00faltiplos olhares.<\/i><\/strong>S\u00e3o Paulo: Museu Lasar Segall, 2006 (Cat\u00e1logo de exposi\u00e7\u00e3o), p. 10 e sssg.\u00a0 <\/span><\/span><\/p><\/div>

[9]<\/span><\/span><\/span><\/a> <\/i>Sobre os desenhos de Segall, ver: NAVES, Rodrigo. A forma dif\u00edcil – ensaios sobre arte brasileira.<\/strong> S\u00e3o Paulo: Companhia das Letras, 2011, p. 207 sg.<\/span><\/p><\/div>

[10]<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span><\/a> No original, percebe-se que a data inscrita inicialmente era \u201c1910,\u201d e foi corrigida manualmente para 1914. <\/span><\/p><\/div>

[11]<\/span><\/span><\/span><\/a> SEGALL, Lasar. In meiner Kunst zu werden. Dresden, 10\/8\/1911, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 05654), p. 2.<\/span><\/p><\/div>

[12]<\/span><\/span><\/span><\/a> FIERENS, Paul. Lasar Segall.<\/strong> <\/span>Paris: \u00c9ditions des Chroniques du Jour, 1938, p. 12. <\/span>Trata-se de uma colet\u00e2nea de textos traduzidos para o ingl\u00eas, origin\u00e1rios da imprensa francesa, sobre a obra Pogrom<\/i> de Lasar Segall. Datiloscrito. Museu Lasar Segall (ALS 06321), S\u00e3o Paulo, p. 5.<\/span><\/p><\/div>

[13]<\/span><\/span><\/span><\/a> Sobre as representa\u00e7\u00f5es que Segall fez dos pogroms, ver tamb\u00e9m: CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. A Arte de Segall: Folhetins de den\u00fancia social. In<\/em>: CARNEIRO, Maria Luiza Tucci; LAFER, Celso (orgs.). Ateli\u00ea: S\u00e3o Paulo 2004, p. 58.<\/span><\/p><\/div>

[14]<\/span><\/span><\/span><\/a> SEGALL, Lasar. J\u00fcdische Kunst und j\u00fcdische K\u00fcnstler., Dresden, 1921\u20131922, Manuscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 05723), p. 8. <\/span>Conclui-se de uma nota manuscrita sobre t\u00e9cnicas de pinturas deixada por Segall que ele se deixou influenciar pelos matizes pict\u00f3ricos de Giotto e que tamb\u00e9m foi encorajado por uma leitura da obra de Cennino Cennini; ver:. SEGALL, Lasar. Die Technik: Giotto \u2013 Cennini. <\/span>Manuscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 05946), p. 1. <\/span><\/span><\/p><\/div>

[15]<\/span><\/span><\/span><\/a> SEGALL, Lasar. Sehr geehrter Herr Zweig.<\/span> <\/i>Campos do Jord\u00e3o, 27\/12\/1940, Datiloscrito. Museu Lasar Segall (ALS 02737), S\u00e3o Paulo,<\/span> p. 1.<\/span><\/p><\/div>

[16]<\/span><\/span><\/span><\/a> No original, \u201camo israel naflu bacherev iti javo hageula\u201d; na tradu\u00e7\u00e3o em alem\u00e3o \u201dSein Volk Israel, sie fielen durch das Schwert, mit mir kommt die Erl\u00f6sung\u201d [Seu povo Israel, eles pereceram pela espada, eu trago a reden\u00e7\u00e3o]. A frase registrada na tela apresenta alguns erros gramaticais. Agrade\u00e7o a Moshe Baumel, rabino da Congrega\u00e7\u00e3o Israelita de Basel, pela tradu\u00e7\u00e3o para o alem\u00e3o.<\/span><\/p><\/div>

[17]<\/span><\/span><\/span><\/a> No texto, Ferraz se referia a uma conversa com o artista e interpretou a obra Pogrom<\/i> como uma ilustra\u00e7\u00e3o da morte: \u201cSegall me falou dela pela primeira vez afirmando, com aquelas suas express\u00f5es que a pron\u00fancia recorta: \u2018eu hei de mostrar mortos\u2019\u2026 Pogrom nada mais \u00e9 que um amontoado de corpos mortos.\u201d FERRAZ,\u00a0 <\/span>Geraldo. Pogrom de Lasar Segall. In<\/em>: Di\u00e1rio da Noite (SP) 23\/9\/1937, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 06321) ,<\/span> p. 7.<\/span><\/p><\/div>

[18]<\/span><\/span><\/span><\/a> \u201cCrazy visions of pogroms, a heap of corpses lying peacefully in a line near the stakes of Thora.\u201d <\/span>Autoria n\u00e3o identificada. Letter from Paris. Nouvelle Presse (Genebra), 4\/2\/1938. Museu Lasar Segall (ALS 06321), S\u00e3o Paulo,<\/span> p. 1.<\/span><\/p><\/div>

[19]<\/span><\/span><\/span><\/a> Lafer fala em uma Tor\u00e1. Cfr. LAFER, Celso. Particularismo e universalidade. In<\/em>: CARNEIRO, Maria Luiza Tucci; LAFER, Celso (orgs.). Judeus e Juda\u00edsmo na obra de Lasar Segall.<\/strong> Ateli\u00ea: S\u00e3o Paulo 2004, p. 28. Sobre a rela\u00e7\u00e3o entre imagem e escrituras nos quadros de Segall, e especialmente sobre as representa\u00e7\u00f5es da Tor\u00e1, em suas obras ver: SANTANA J\u00daNIOR,\u00a0 <\/span>Fernando Oliveira. O Hebraico como Palavrimagem em algumas obras de Lasar Segall no contexto da revis\u00e3o da cr\u00edtica Segalliana sobre o Juda\u00edsmo e a Arte. <\/i>Intersemiose. Revista Digital<\/strong>, v. 2, n. 3, p. 148-190, p. 168 e segs, 2013.<\/span><\/p><\/div>

[20]<\/span><\/span><\/span><\/a> Cfr. CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. A Arte de Segall – Folhetins de den\u00fancia social. In; CARNEIRO, Maria Luiza Tucci LAFER, Celso (orgs.). Judeus e Juda\u00edsmo na obra de Lasar Segall.<\/strong> Ateli\u00ea: S\u00e3o Paulo 2004, p. 48.<\/span><\/p><\/div>

[21]<\/span><\/span><\/span><\/a> SEGALL, Lasar. <\/span>Lieber Oscher! <\/span>Berlim, 19\/02\/1923, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 00486), p. 5. <\/span>Ver tamb\u00e9m: CAIRES, Daniel Rincon. Lasar Segall e a persegui\u00e7\u00e3o ao modernismo na Alemanha e Brasil. In<\/em>: COSTA, Helouise (org.): A \u2018arte degenerada\u2019 de Lasar Segall. Persegui\u00e7\u00e3o a arte moderna em tempos de guerra.<\/strong> Museu Lasar Segall: S\u00e3o Paulo 2018, p. 18-30 e p. 28.<\/span><\/p><\/div>

[22]<\/span><\/span><\/span><\/a> SEGALL, Lasar. In der Kunst gibt es immer ein Suchen, Probieren. Rio de Janeiro 15\/08\/1933, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 06120), p. 1.<\/span><\/p><\/div>

[23]<\/span><\/span><\/span><\/a> Cart\u00e3o postal de Abel Segall a seu filho Lasar Segall. 1912. Museu Lasar Segall. S\u00e3o Paulo (ALS 00018). Ver tamb\u00e9m: MATTOS, Cl\u00e1udia Vallad\u00e3o de. 60 Fotografias do Acervo.<\/strong> S\u00e3o Paulo: Museu Lasar Segall, 2013 (Cat\u00e1logo de exposi\u00e7\u00e3o), p. 13.<\/span><\/span><\/p><\/div>

[24]<\/span><\/span><\/span><\/a> FIERENS, Paul. Lasar Segall. <\/strong>Paris, 1938, p. 12. Geraldo Ferraz tamb\u00e9m escreveu que em Pogrom<\/em> de Segall tudo o que era aned\u00f3tico e descritivo fora eliminado; cfr. FERRAZ, Geraldo. Pogrom de Lasar Segall. In<\/em>: Di\u00e1rio da Noite (SP), 23\/09\/1937, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 06321), <\/span>p. 7.<\/span><\/p><\/div>

[25]<\/span><\/span><\/span><\/a> SEGALL, Lasar. Ich kann es mir vorstellen. 15\/08\/1938, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 06328), p. 3; SEGALL, Lasar. <\/span>My Art is not just aesthetics<\/span>.<\/span><\/i> 1940\u20131948, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 06373).<\/span><\/p><\/div>

[26]<\/span><\/span><\/span><\/a> Cfr. GROHMANN, Will. Das Werk Lasar Segalls. <\/i><\/span>In<\/em>: Lasar Segall Katalog.<\/strong> Hagen: Folkwang Museum, 1920 (cat\u00e1logo de exposi\u00e7\u00e3o), sem p\u00e1gina.\u00a0 <\/span><\/span><\/p><\/div>

[27]<\/span><\/span><\/span><\/a> COHN-WIENER, Ernst. Die j\u00fcdische Kunst.<\/strong> Ihre Geschichte von den Anf\u00e4ngen bis zur Gegenwart. Berlim: Martin Wasservogel Editor, 1929, p. 10, p. 11 e p. 260.<\/span><\/p><\/div>

[28]<\/span><\/span><\/span><\/a> SEGALL, Lasar. J\u00fcdische Kunst und j\u00fcdische K\u00fcnstler. Dresden, 1921\u20131922, Manuscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 05723), p. 2 sg. <\/span><\/p><\/div>

[29]<\/span><\/span><\/span><\/a> SEGALL, Lasar. J\u00fcdische Kunst und j\u00fcdische K\u00fcnstler. 1936. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 06271), p. 1; SEGALL, Lasar. J\u00fcdische Kunst und j\u00fcdische K\u00fcnstler (Zweite Fassung). 1936. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 06272)p. 2. <\/span><\/p><\/div>

[30]<\/span><\/span><\/span><\/a> KLEIN, Mason. Lasar Segall: Jewish Museum.\u00a0 Artforum<\/strong>, v. 36, n. 10, p. 130-131, 1998. <\/span><\/p><\/div>

[31]<\/span><\/span><\/span><\/a> SEGALL, Lasar. Sehr geehrter Herr Zweig.<\/span> Campos de Jord\u00e3o, 27\/12\/1940, Datiloscrito. Museu Lasar Segall, S\u00e3o Paulo (ALS 02737),<\/span> p. 1; Observe-se tamb\u00e9m sobre esse tema: HORN, Gabriela. Segall und Deutschland. <\/span>In<\/em>: STAATLICHE KUNSTHALLE BERLIN. Lasar Segall 1891\u20131957.<\/strong> Malerei, Zeichnungen, Druckgrafik, Skulptur. <\/span>Berlim: Staatliche Kunsthalle Berlin, 1990 (Cat\u00e1logo de Exposi\u00e7\u00e3o), p. 41.<\/span><\/p><\/div>

[32]<\/span><\/span><\/span><\/a> Sobre a obra Encontro<\/i>, ver: WOLFE, Edith. <\/span>Exiled from the World. German Expressionism, Brazilian Modernism, and the Interstitial Primitivsm of Lasar Segall. In<\/em>: FINGER, Anke; KATH\u00d6FER, Gabi; LARKOSH, Christopher (orgs.). Kultur Confus\u00e3o.<\/strong> On German-Brazilian Interculturalities. Berlim\/Boston: De Gruyter: 2015, p. 267-300 e p. 279. <\/span>Sobre o conceito de alteridade, ver nesta mesma obra a p\u00e1gina 268. Uma interpreta\u00e7\u00e3o alternativa pode ser encontrada em: D\u2019ALESSANDRO, Stephanie. Wandering with the Moon. <\/span>An Introduction to the Artistic Emigrations of Lasar Segall. In<\/em>: D\u2019ALESSANDRO, Stephanie; TAYLOR, Sue (orgs.). Still More Distant Journeys.<\/strong> The Artistic Emigrations of Lasar Segall. Chicago: The David and Alfred Smart Museum of Art, University of Chicago, 1997 (Cat\u00e1logo de exposi\u00e7\u00e3o); p. 13-23, p. 20 e p. 24.<\/span><\/p><\/div>

[33]<\/span><\/span><\/span><\/a> Ver: ETTE, Ottmar. ZwischenWeltenSchreiben. <\/strong>Literaturen ohne festen Wohnsitz. <\/span>Berlim: Kulturverlag Kadmos, 2005, p. 37 sg., p. 69 e p. 71. <\/span><\/p><\/div>

[34]<\/span><\/span><\/span><\/a> O arquivo digital do Museu Lasar Segall, em S\u00e3o Paulo, permite acesso a muitos documentos ainda n\u00e3o publicados. Os documentos escritos e obras mencionados neste texto podem ser acessados no seguinte endere\u00e7o eletr\u00f4nico: <\/span>https:\/\/www.gov.br\/museus\/pt-br\/museus-ibram\/museu-lasar-segall\/acesso-a-informacao\/acoes-e-programas\/acervo<\/span><\/a> O Arquivo Lasar Segall foi beneficiado com algumas tradu\u00e7\u00f5es e melhorias nas informa\u00e7\u00f5es sobre seus itens atrav\u00e9s do projeto Global Archives, <\/i>do Arquivo Liter\u00e1rio de Marbach.<\/span><\/p><\/div><\/div>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

O artista judeu Lasar Segall teve uma exist\u00eancia n\u00f4made e inst\u00e1vel em contextos bastante diversos. Sua produ\u00e7\u00e3o se guiou pelo que chamava de “imagens interiores,” termo que indica ideias, vis\u00f5es e mem\u00f3rias marcadas por percep\u00e7\u00f5es e pensamentos. Este estudo faz uma an\u00e1lise cr\u00edtica de algumas obras de Lasar Segall, bem como de textos escritos por ele. Buscando compreender o conceito pict\u00f3rico central de sua obra, objetiva-se enfatizar a import\u00e2ncia da no\u00e7\u00e3o de “escritura entre mundos” para sua produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica.<\/p>\n","protected":false},"author":9,"featured_media":1972,"template":"","categories":[23],"tags":[],"revista-issn":[],"edicao":[45],"class_list":["post-1971","artigo","type-artigo","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-artigo","edicao-volume-xviii"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/1971","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/types\/artigo"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/users\/9"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/1971\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1972"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1971"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1971"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1971"},{"taxonomy":"revista-issn","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/revista-issn?post=1971"},{"taxonomy":"edicao","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/edicao?post=1971"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}