{"id":1568,"date":"2023-05-09T17:52:47","date_gmt":"2023-05-09T20:52:47","guid":{"rendered":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/?post_type=artigo&p=1568"},"modified":"2025-08-03T18:32:21","modified_gmt":"2025-08-03T21:32:21","slug":"portinari-e-a-pintura-historica-para-a-sede-de-o-cruzeiro","status":"publish","type":"artigo","link":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/portinari-e-a-pintura-historica-para-a-sede-de-o-cruzeiro\/","title":{"rendered":"Portinari e a pintura hist\u00f3rica para a sede de O Cruzeiro<\/i>"},"content":{"rendered":"\t\t
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Rafael Alves Pinto Junior e Jo\u00e3o Almeida Soares<\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Como citar: <\/strong>PINTO JUNIOR, Rafael Alves; SOARES, Jo\u00e3o Almeida. Portinari e a pintura hist\u00f3rica para a sede de O Cruzeiro<\/em>. 19&20, <\/strong>Rio de Janeiro, v. XVIII, 2023. DOI: 10.52913\/19e20.xviii.03. Dispon\u00edvel em: http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/artigo\/portinari-e-a-pintura-historica-para-a-sede-de-o-cruzeiro\/<\/p>

\u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u2022<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Portinari\ne a sede da revista O Cruzeiro<\/i>: modernidade, na\u00e7\u00e3o e hist\u00f3ria<\/span><\/b><\/p>\n\n

1. A\npartir da segunda metade da d\u00e9cada de 1940, o grupo empresarial encabe\u00e7ado pela\nrevista O Cruzeiro<\/i> atingiria o apogeu (DE LUCA, 1999). A publica\u00e7\u00e3o,\ncriada em 1928, alcan\u00e7ava todo o territ\u00f3rio nacional e se consolidou, sobretudo\na partir de 1945, como o principal \u00f3rg\u00e3o da cadeia dos Di\u00e1rios Associados. A\nrevista foi, sem sombra de d\u00favida, um dos mais importantes ve\u00edculos de\ncomunica\u00e7\u00e3o impressos do Brasil no s\u00e9culo XX. Esta import\u00e2ncia podia ser aferida\npela expans\u00e3o de suas tiragens: saiu inicialmente com 50 mil exemplares, passou\na alcan\u00e7ar 550 mil em meados na d\u00e9cada de 1950, e alcan\u00e7ou 700 mil exemplares\nna edi\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica sobre o suic\u00eddio de Get\u00falio Vargas em 1954 (MIRA, 2001, p.\n23). indubitavelmente este crescimento vertiginoso estava lastreado, al\u00e9m da\ncompet\u00eancia dos profissionais envolvidos em sua reda\u00e7\u00e3o, no parque gr\u00e1fico que\nproduzia, editava e imprimia a revista. O resultado disso era a impress\u00e3o de\npar\u00e2metros que caracterizariam o mercado editorial no Brasil da\u00ed em diante:\napuro t\u00e9cnico, log\u00edstica eficiente, marketing, publicidade e a preocupa\u00e7\u00e3o de\nse estabelecer e manter uma identidade visual.<\/span><\/p>\n\n

2. Diante\ndo crescimento da revista a empresa decidiu construir uma nova sede com as mais\nmodernas instala\u00e7\u00f5es de sua \u00e9poca. Projetado por <\/span>Oscar Niemeyer<\/span><\/a> em 1949,\no edif\u00edcio \u201cpragm\u00e1tico\u201d devia ser o recept\u00e1culo materializado desta ambi\u00e7\u00e3o que\nnorteava a revista e que a colocaria em novos patamares no mercado. O projeto\napareceu com destaque na imprensa especializada [<\/span>Figura 1<\/span><\/b><\/a>]. Em\n1951, por exemplo, o peri\u00f3dico destinado aos profissionais Arquitetura e\nEngenharia<\/i> divulgou o projeto que pretendia, plasticamente, representar o\n\u201cesp\u00edrito arquitet\u00f4nico\u201d da \u00e9poca: quem procurasse na longa lista de projetos\nproduzidos pelo arquiteto encontraria esse \u201coutro\u201d Niemeyer em conjunturas mais\nusuais na forma de um falso cubo gen\u00e9rico tornado espec\u00edfico na negocia\u00e7\u00e3o\nentre forma e fun\u00e7\u00e3o. O edif\u00edcio deveria ser a materializa\u00e7\u00e3o da modernidade\nnacional. <\/span><\/p>\n\n

3. De\nacordo com Tiago de Almeida (2022), o desejo de representar o esp\u00edrito\narquitet\u00f4nico modernista da \u00e9poca precisou lidar com a necessidade de atender a\num complexo programa industrial. Al\u00e9m do desejo de estabelecer bases para uma\nnova fase para a empresa, a revista ambicionava ser uma das express\u00f5es da\nidentidade nacional e, neste sentido. o edif\u00edcio da nova sede devia somar esta\nexig\u00eancia ao seu j\u00e1 complexo programa de necessidades. Para dar conta dessa\nexig\u00eancia program\u00e1tica, Niemeyer lan\u00e7ou o artif\u00edcio de incluir um grande painel\ncomo recurso decorativo no espa\u00e7o arquitet\u00f4nico. A escolha do artista recaiu sobre\n<\/span>Candido Portinari<\/span><\/a>,\nencarregado de conceber uma obra de arte destinada a refor\u00e7ar a mensagem\nsimb\u00f3lica da empreitada: a afirma\u00e7\u00e3o da nacionalidade.<\/span><\/p>\n\n

4. A\nquest\u00e3o da nacionalidade sempre esteve presente nas p\u00e1ginas de O Cruzeiro<\/i>\ne ganhou refor\u00e7o com a atua\u00e7\u00e3o de personalidades como Gustavo Barroso. Escrita\npor Barroso, entre 1948 e 1960, a se\u00e7\u00e3o \u201cSegredos e revela\u00e7\u00f5es da Hist\u00f3ria do\nBrasil\u201d foi uma das que fizeram um consider\u00e1vel sucesso. De acordo com Aline Magalh\u00e3es e\nClaudia B. Roquette-Pinto Bojunga (2014):<\/span><\/span><\/p>\n\n

5. Gustavo Barroso afinava-se\ncom o projeto editorial da revista ao apresentar uma hist\u00f3ria p\u00e1tria que\ncarregava nas tintas da exalta\u00e7\u00e3o nacional e procurava constantemente inserir o\nBrasil no rol das na\u00e7\u00f5es civilizadas. Mas se <\/i>O Cruzeiro recorria\n\u00e0s paisagens naturais brasileiras e ao ex\u00f3tico, investindo tamb\u00e9m na ideia de\num futuro que j\u00e1 se tornava presente, Barroso buscava trazer \u00e0 tona um passado\ncivilizado para o Brasil. Suas curiosidades hist\u00f3ricas n\u00e3o deveriam apenas\natrair a aten\u00e7\u00e3o do p\u00fablico, mas cultivar o orgulho patri\u00f3tico com base no\nestabelecimento de um v\u00ednculo entre o Brasil e os referenciais do mundo\ncivilizado, ou seja, a Europa<\/i>. <\/span><\/span><\/p>\n\n

6. O\nCruzeiro<\/i> procuraria um artista que fosse capaz de contribuir para estes\nobjetivos de afirma\u00e7\u00f5es nacionalistas. Neste ambiente de resgate hist\u00f3rico,\ndificilmente a escolha teria reca\u00eddo sobre outro nome dentre os artistas\nnacionais da \u00e9poca que n\u00e3o Portinari. A escolha era \u00f3bvia. Por um lado, o\nartista j\u00e1 havia participado ativamente da decora\u00e7\u00e3o do edif\u00edcio do Minist\u00e9rio\nda Educa\u00e7\u00e3o e Sa\u00fade, constru\u00eddo entre 1936-1945 e inaugurado em 1947. Havia\ntamb\u00e9m participado na decora\u00e7\u00e3o do conjunto arquitet\u00f4nico da Pampulha (composto pela Casa do\nBaile, Cassino, Iate clube e a Igreja de S\u00e3o Francisco), constru\u00eddo no in\u00edcio\nda d\u00e9cada de 1940 e inaugurado em maio de 1943. A partir da obra da Pampulha, <\/span>a\nparceria entre Niemeyer e Portinari havia se consolidado, se fazendo presente\nem obras como A Primeira Missa no Brasil<\/i> (1948) [<\/span>Figura 2<\/span><\/b><\/a>], para\ndecorar a sede o Banco Boavista, projetado por Niemeyer em 1946, e Tiradentes<\/i> (1948) <\/span>[<\/span>Figura 3<\/span><\/b><\/a>], para decorar o\nsagu\u00e3o do Col\u00e9gio Cataguases (MG), projetado por Niemeyer em 1945. Por outro\nlado, Portinari j\u00e1 era um artista c\u00e9lebre e que acrescentaria prest\u00edgio ao\nedif\u00edcio. Em 1949, j\u00e1 havia produzido consider\u00e1vel acervo e se afirmado como o\n\u201cpintor do Brasil\u201d (BALBI, 2003). Para a constru\u00e7\u00e3o de um edif\u00edcio de uma\nempresa do porte de O Cruzeiro<\/i>, se conjugavam um arquiteto importante e\num artista renomado e reconhecidamente nacionalista. <\/span><\/span><\/p>\n\n

7. A edifica\u00e7\u00e3o da sede da revista\nestava imersa em um ambiente de reconstru\u00e7\u00e3o das economias dos pa\u00edses\nenvolvidos, direta ou indiretamente, na Segunda Guerra Mundial. O Brasil, ap\u00f3s\num per\u00edodo de crises pol\u00edticas, parecia apontar rumo a uma relativa\nestabilidade. Juscelino Kubitschek tomaria posse regularmente eleito com a\nproposta de acelerar o processo de industrializa\u00e7\u00e3o. Seu programa de governo\nvisava, dentre outras coisas, completar a integra\u00e7\u00e3o f\u00edsica do territ\u00f3rio\nnacional, mediante a mudan\u00e7a da capital para o centro do pa\u00eds e a constru\u00e7\u00e3o da\nrede rodovi\u00e1ria integrando as diversas partes regionais (<\/span>GOMES, 2007, p. 279). O\nper\u00edodo de turbul\u00eancia desencadeado pela situa\u00e7\u00e3o que culminou com a morte de\nGet\u00falio Vargas ia ficando no passado. Ainda que o legado pol\u00edtico de Vargas sobrevivesse\nat\u00e9 pelo menos 1964, a segunda metade da d\u00e9cada de 1950 parecia ser, no m\u00ednimo\ne aparentemente, menos convulsionada \u00e0 medida em que a sombra da Guerra ia\nficando para tr\u00e1s (GOMES, op. cit., p. 309).<\/span><\/span><\/p>\n\n

8. Or\u00e7ada em Cr$600.000,00, a produ\u00e7\u00e3o\nde Portinari para a revista O Cruzeiro<\/i> est\u00e1 inscrita na quest\u00e3o\ndesencadeada pelo entendimento da modernidade como um projeto de constru\u00e7\u00e3o identit\u00e1ria\ne cultural tutelado pelo Estado. Nestes limites a identidade deveria estar\nassentada nas ra\u00edzes da na\u00e7\u00e3o – onde quer que elas pudessem ser identificadas -,\nna qual a constru\u00e7\u00e3o de uma imag\u00e9tica nacional deveria desempenhar um papel\nessencial (CARVALHO, 2006). Forma\u00e7\u00e3o do Brasil, mem\u00f3ria hist\u00f3rica e identidade\nnacional s\u00e3o temas recorrentes e estreitamente interligados no hist\u00f3rico do\npensamento social brasileiro, notadamente a partir da segunda metade do s\u00e9culo\nXIX at\u00e9 – e de uma maneira mais intensa – o final da Era Vargas. \u00c9 nesta\nequa\u00e7\u00e3o enormemente complexa, dentro das especialidades da cultura brasileira, que\na produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica pode ser entendida como uma vari\u00e1vel que n\u00e3o pode ser\ndesconsiderada. <\/span><\/span><\/p>\n\n

9. Diversos artistas, principalmente\nfinanciados em algum momento pelo Estado, colaboraram para a constru\u00e7\u00e3o de uma\nidentidade e mem\u00f3ria nacionais. Este processo j\u00e1 se encontra amplamente\nestudado. Aqui nos posicionamos ao lado de pesquisadores como Michael Baxandall\n(1991, p. 11), que observaram que uma obra de arte \u00e9 sempre testemunho de uma\nrela\u00e7\u00e3o social, e <\/span>Ulpiano T. Bezerra de Meneses (2003), ao recompor o\ncircuito social da obra de arte, ao mesmo tempo que tentamos compreender seu\nprocesso de produ\u00e7\u00e3o, as interlocu\u00e7\u00f5es intelectuais, refer\u00eancias e pol\u00edticas\nassociadas \u00e0 sua cria\u00e7\u00e3o. De um lado, o artista, do outro lado, algu\u00e9m que encomenda ou\nfinancia a realiza\u00e7\u00e3o da obra de arte. N\u00e3o raro, este \u201cmercado consumidor\u201d\ntermina por influenciar a produ\u00e7\u00e3o do artista ao fazer exig\u00eancias compositivas\nou tem\u00e1ticas espec\u00edficas: tamanhos, personagens, cores, posi\u00e7\u00f5es ou materiais\nformam um gradiente que pode ir da sugest\u00e3o indireta \u00e0 altamente dirigida, mas\nnunca neutra. O programa das obras de arte para o edif\u00edcio do <\/span>Minist\u00e9rio\nda Educa\u00e7\u00e3o e Sa\u00fade, por exemplo, estava submetido a par\u00e2metros muito rigorosos\nde tema, tamanho e localiza\u00e7\u00e3o (SEGRE, 2003). Isso n\u00e3o \u00e9 nenhuma novidade na\nhist\u00f3ria da arte. Ao contr\u00e1rio: inscritas nos espa\u00e7os arquitet\u00f4nicos nas mais\ndiversas \u00e9pocas e lugares, as obras de arte sempre desempenharam pap\u00e9is\naltamente dirigidos (GOMBRICH, 1999). <\/span><\/p>\n\n

10. Os\nartistas geralmente est\u00e3o conscientes \u2013 ou partimos do ponto em que estejam \u2013\nde que o p\u00fablico \u201cconsumidor\u201d daquela obra possui elementos que permitem que\nela seja de alguma maneira \u201cleg\u00edvel.\u201d Ainda que seja para contestar, chocar ou\nse opor ao p\u00fablico, o objeto art\u00edstico se oferece \u00e0 percep\u00e7\u00e3o. No caso da\npintura hist\u00f3rica, mesmo reconhecendo que a quest\u00e3o da \u201clegibilidade\u201d \u00e9 no\nm\u00ednimo controversa, a capacidade da obra ser de alguma maneira leg\u00edvel parece ser\nindissoci\u00e1vel da g\u00eanese do pr\u00f3prio tema. Alguma coisa h\u00e1 de ser identific\u00e1vel\ncomo refer\u00eancia tem\u00e1tica, cabendo ao artista encontrar os mecanismos que julgar\nadequados em seu processo compositivo. N\u00e3o faltam epis\u00f3dios na hist\u00f3ria da arte\nem que os artistas n\u00e3o atingiram \u2013 deliberadamente ou n\u00e3o \u2013 as aspira\u00e7\u00f5es das\nencomendas que receberam. A obra A Conspira\u00e7\u00e3o de Claudius Civilis<\/i>\n(1661-62) [<\/span>Figura 4<\/span><\/b><\/a>], pintado\npor Rembrandt van Rijn e encomendada para decorar a galeria da nova Prefeitura\nde Amsterd\u00e3, por exemplo, foi devolvida ao artista (SLIVE, 1995). Apesar de as\nraz\u00f5es n\u00e3o terem sido documentadas pelos contratantes (SCHWARTZ, 2014), a\ndevolu\u00e7\u00e3o pode ter origem na percep\u00e7\u00e3o de que a abordagem do tema feita pelo\nartista n\u00e3o havia sido suficientemente heroica. A composi\u00e7\u00e3o do personagem\nprincipal tamb\u00e9m n\u00e3o equivalia a uma imagem republicana que os contratantes\ndesejavam em algum momento exprimir. <\/span><\/p>\n\n

11. Discutir\nquest\u00f5es relacionadas \u00e0 hermen\u00eautica das obras de arte, no nosso caso, est\u00e1\nal\u00e9m dos limites deste recorte. Limitar-nos-emos a ter como ponto de partida o\nentendimento da obra de Portinari como uma obra program\u00e1tica e, portanto,\nsubmetida a um alto grau de controle para um fim espec\u00edfico. N\u00e3o esquecemos que,\nainda que uma obra de arte n\u00e3o estabele\u00e7a necessariamente uma rela\u00e7\u00e3o un\u00edvoca\nentre signo e significado, em uma encomenda como esta parece plaus\u00edvel esperar\nque o artista atenda, ainda que minimamente, as especifica\u00e7\u00f5es da encomenda. Esse\nracioc\u00ednio pode, ainda que de maneira ampla, ser aplicado ao mercado consumidor\nde arte de maneira geral, e ser facilmente verific\u00e1vel para encomendas de\npintura hist\u00f3rica, como as feitas no Brasil a partir do s\u00e9culo XIX.<\/span><\/p>\n\n

 Portinari\ne a pintura hist\u00f3rica: narra\u00e7\u00e3o, est\u00e9tica e fun\u00e7\u00e3o do artista<\/span><\/b><\/p>\n\n

12. Por\nmaterializar em uma imagem os momentos \u201cvalorosos\u201d da na\u00e7\u00e3o ou os feitos “heroicos”\nde seus personagens, a pintura hist\u00f3rica foi constantemente um espa\u00e7o\nprivilegiado para a afirma\u00e7\u00e3o de narrativas oficiais. Neste sentido, a pr\u00f3pria\nconcep\u00e7\u00e3o de arte brasileira erudita estaria atrelada \u00e0 produ\u00e7\u00e3o desencadeada\npela atua\u00e7\u00e3o da Academia Imperial de Belas Artes, onde a pintura hist\u00f3rica\nocupou desde a origem um lugar de destaque. <\/span><\/p>\n\n

13. A\npintura de hist\u00f3ria no Brasil \u2013 que era um dos g\u00eaneros mais prestigiados e\nvalorizados – teve alguns de seus pontos altos nas produ\u00e7\u00f5es de <\/span>Victor Meirelles<\/span><\/a>\n(1832-1905) e <\/span>Pedro\nAm\u00e9rico<\/span><\/a> com produ\u00e7\u00f5es c\u00e9lebres como <\/span>Primeira\nMissa no Brasil<\/span><\/i><\/a> (1860), <\/span>Batalha\ndos Guararapes<\/span><\/i><\/a> (1879), a tela conhecida como <\/span>Grito do\nIpiranga<\/span><\/i><\/a> (1888) e <\/span>A Batalha\nde Ava\u00ed<\/span><\/i><\/a> (1877) que marcaram a produ\u00e7\u00e3o imperial. O s\u00e9culo\nXIX havia chegado ao fim, mas a pintura hist\u00f3rica que aparentemente havia\nperdido espa\u00e7o para outros g\u00eaneros art\u00edsticos, ao contr\u00e1rio, continuou a ser\nproduzida no s\u00e9culo XX. Demandas de diversas institui\u00e7\u00f5es alimentavam a\nprodu\u00e7\u00e3o de obras como Funda\u00e7\u00e3o de S\u00e3o Paulo<\/i> (1909), Funda\u00e7\u00e3o de S\u00e3o\nVicente<\/i> (1900), Desembarque de Pedro \u00c1lvares Cabral em Porto Seguro em 1500<\/span><\/i> (1900), Est\u00e1cio\nde S\u00e1 em S\u00e3o Vicente<\/i>, dentre outras. Artistas como <\/span><\/span>Ant\u00f4nio\nParreiras<\/span><\/a>\n(1860-1937), <\/span>Oscar Pereira da Silva<\/span><\/a> (1867-1939), <\/span>Benedito Calixto<\/span><\/a> (1853- 1927) e <\/span>Aur\u00e9lio de\nFigueiredo<\/span><\/a> (1856-\n1916), por exemplo, continuavam compondo cenas explorando a pot\u00eancia ret\u00f3rica e\na grandiloqu\u00eancia visual que a tem\u00e1tica hist\u00f3rica proporcionava (CHILL\u00d3N & CONDURU,\n2020, p. 56-57). <\/span><\/span><\/p>\n\n

14. O advento do modernismo\nart\u00edstico no Brasil esteve, desde a origem, preocupado com a quest\u00e3o da\nnacionalidade. A realidade nacional que j\u00e1 havia inspirado artistas\nestrangeiros, nativos e viajantes ganharia novas tintas. <\/span>No\nper\u00edodo entre 1917 e 1922, em S\u00e3o Paulo, por exemplo, a preocupa\u00e7\u00e3o capital dos\nartistas brasileiros seria a afirma\u00e7\u00e3o de um certo tipo de arte moderna. A\npartir de 1922, uma vez alcan\u00e7ado este objetivo, esta preocupa\u00e7\u00e3o seria marcada\npelo cunho do nacionalismo. A busca pela caracteriza\u00e7\u00e3o de uma identidade\nnacional parece ser o elemento comum \u00e0 vanguarda brasileira. <\/span><\/p>\n\n

15. Isto\nnaturalmente se traduzia no plano formal \u00e0 subordina\u00e7\u00e3o da obra de arte ao assunto\ne colocava conceitualmente os modernistas em planos opostos. Ao menos desde \u00c9douard\nManet, os artistas modernos europeus evitavam a primazia do tema e a sujei\u00e7\u00e3o a\num assunto. Do lado de c\u00e1 do Atl\u00e2ntico, antes de se projetar a imagem de um\nBrasil, fazia-se necess\u00e1rio conceituar uma brasilidade<\/i> que\ncorrespondesse aos objetivos dos modernistas. Neste sentido, falar de um\nconceito de brasilidade expresso na arte corresponde a abordar uma tem\u00e1tica\nconstante no cen\u00e1rio cultural nacional, e que diz respeito aos problemas de uma\nconceitua\u00e7\u00e3o de uma cultura brasileira. A pr\u00e1tica dos artistas modernistas se\nrevestiu de propriedades capazes de esclarecer pr\u00e1ticas sociais e ideol\u00f3gicas\ninauguradoras de uma forma de ordenar, ou ao menos de propor, uma unidade cultural. <\/span><\/p>\n\n

16. Em\nrela\u00e7\u00e3o a estas pr\u00e1ticas ideol\u00f3gicas podemos compreender, sobretudo a partir\ndos trabalhos de pesquisadores como Edward Said (1990) e Homi Bhabha (1998), o\nquanto as narrativas da na\u00e7\u00e3o \u2013 incluindo as artes visuais \u2013 se esfor\u00e7aram para\nconstruir imagens cujo objetivo era a forma\u00e7\u00e3o de uma identidade marcada pelos\nmitos de origem. Neste processo, a tradi\u00e7\u00e3o entra em a\u00e7\u00e3o como uma das\nestrat\u00e9gias unificadoras entre o passado historicizado e selecionado, em um\npresente ressignificado, que tende necessariamente a uma hegemonia – ainda que\npese o fato de que uma cultura nacional nunca est\u00e1 unificada, e nem constitui\numa unidade em rela\u00e7\u00e3o consigo mesmo. Como j\u00e1 observado por Bhabha (2010, p.\n15) com acuidade, o recurso da narrativa na na\u00e7\u00e3o enfatiza a iniciativa do\npoder pol\u00edtico e da autoridade cultural, no que Derrida descreveu como \u201co\nexcesso do irredut\u00edvel do simb\u00f3lico sobre o sem\u00e2ntico.\u201d A partir disto, \u00e9\nposs\u00edvel observar que, ainda que a narrativa produza uma \u201csignifica\u00e7\u00e3o\nincompleta,\u201d a pintura hist\u00f3rica se esfor\u00e7a no caminho inverso a constatar as\nfronteiras e limites dos espa\u00e7os culturais intermedi\u00e1rios. A imagem da na\u00e7\u00e3o\naparece neste tipo de constru\u00e7\u00e3o imag\u00e9tica como um meio de narra\u00e7\u00e3o ambivalente,\nracionalizando as tend\u00eancias \u201cnormalizadoras\u201d que existem no interior da\ncultura e afirmando-se na legitima\u00e7\u00e3o da obra de arte. <\/span><\/p>\n\n

17. O\nprojeto modernista em que Portinari se inseria na busca, dentre outras coisas, da\norigem da na\u00e7\u00e3o como um signo de modernidade da pr\u00f3pria sociedade, ainda que a\ntemporalidade cultural da na\u00e7\u00e3o inscreva uma realidade social muito mais\ntransit\u00f3ria (BHABHA, 2010). Isso que coloca a posi\u00e7\u00e3o do artista como\n\u201cint\u00e9rprete\u201d com lugar privilegiado deste processo. A esse respeito, Portinari\ntinha uma posi\u00e7\u00e3o definida, que foi explicitada publicamente em 1947, em sua\nparticipa\u00e7\u00e3o na confer\u00eancia organizada pela Comiss\u00e3o Nacional de Belas Artes\nproferida em Montevid\u00e9u. Para ele:<\/span><\/p>\n\n

18. Um\nartista debate-se durante toda sua vida com seus problemas art\u00edsticos e n\u00e3o \u00e9\njusto que se lhe pe\u00e7a mais, posto que o tema serve para desvi\u00e1-lo de seu\ncaminho. Bem sei que esse problema \u00e9 o problema fundamental para um artista,\nmas quando se pinta, sempre se representa algo alheio \u00e0 quest\u00e3o pl\u00e1stica. Todos\nos pintores sabem que n\u00e3o \u00e9 o tema que conta; por isso mesmo, n\u00e3o \u00e9 pedir muito\nao pintor que incorpore ao seu quadro esse pormenor ao qual dedica t\u00e3o pouca\nimport\u00e2ncia por ser algo extra-pl\u00e1stico. E isso para o bem dos que lutam e\nsofrem na vida em todos os seus matizes.<\/i><\/span><\/p>\n\n

19. […]\nTodo artista, que meditar sobre os acontecimentos que perturbam o mundo,\nchegar\u00e1 \u00e0 conclus\u00e3o de que, fazendo seu quadro mais \u201cleg\u00edvel\u201d, sua arte, em vez\nde perder, ganhar\u00e1 e muito porque receber\u00e1 o est\u00edmulo do povo<\/i> (PORTINARI apud\nFABRIS, 1996, p. 118). <\/span><\/p>\n\n

20. O\nartista desempenharia assim um papel de int\u00e9rprete, tanto para as situa\u00e7\u00f5es de\nseu presente temporal, quanto de seu passado hist\u00f3rico. Para este objetivo, a\npintura mural desempenharia uma fun\u00e7\u00e3o dupla: proped\u00eautica e mission\u00e1ria.\nProped\u00eautica por tutelar as narrativas art\u00edsticas a observadores que teriam\nacesso a arte p\u00fablica, que contava com maior alcance que as obras colocadas em\nespa\u00e7os menos acess\u00edveis. E mission\u00e1ria ao participar do projeto cultural que\nambicionava construir uma imagem equivalente a uma na\u00e7\u00e3o, ainda que imaginada.\nComo arte p\u00fablica, esta posi\u00e7\u00e3o carregava uma contradi\u00e7\u00e3o intr\u00ednseca e\nirresolv\u00edvel: as obras, via de regra, encontravam-se inscritas em espa\u00e7os de\nacesso restrito e, portanto, distante do alcance do p\u00fablico amplo que o artista\ntanto desejava alcan\u00e7ar. <\/span><\/p>\n\n

21. Portinari\nestava filiado \u00e0 concep\u00e7\u00e3o modernista que ambicionava a cria\u00e7\u00e3o de uma\nidentidade nacional e que se relacionaria \u00e0 ado\u00e7\u00e3o do mural como recurso\nest\u00e9tico. Cumpre observar que a express\u00e3o \u201cidentidade nacional,\u201d aqui adotada,\nrefere-se ao sentido conferido pelos modernistas, ou seja, a valoriza\u00e7\u00e3o e o\ndestaque das coisas da terra, ausente de ufanismos. O recurso mural objetivava\na afirma\u00e7\u00e3o de uma arte p\u00fablica, como meio de comunica\u00e7\u00e3o do seu discurso.\nImporta observar que o recurso mural portinariano difere notadamente do\nmuralismo mexicano, por exemplo, ao n\u00e3o se afirmar como recurso pedag\u00f3gico ou\npol\u00edtico, e fechar-se no horizonte exclusivo de sua pl\u00e1stica: est\u00e3o ausentes os\nelementos explicitamente propagand\u00edsticos e os elementos oriundos da arte\npopular t\u00e3o frequentes na produ\u00e7\u00e3o de artistas, como Diego Rivera e Jos\u00e9\nClemente Orozco. <\/span><\/p>\n\n

22. Colocando-se\nneste cen\u00e1rio nacionalista, entre uma liberdade art\u00edstica e a circunst\u00e2ncia de\num posicionamento ideol\u00f3gico, a obra de Portinari cairia como uma luva ao\nprojeto intelectual de <\/span>M\u00e1rio de\nAndrade<\/span><\/a> que ambicionava a cria\u00e7\u00e3o de uma identidade nacional coletiva. O papel\nde M\u00e1rio de Andrade como figura \u00e0 frente desse projeto da Era Vargas ultrapassa\nos limites deste trabalho; apesar disto, cumpre observar que o escritor\nencontraria em Portinari uma correspond\u00eancia a seu projeto formal, ao conjugar\ntradi\u00e7\u00e3o e na\u00e7\u00e3o, a possibilidade de uma express\u00e3o nacional e a materializa\u00e7\u00e3o\nde valores internacionais, e a possibilidade da fuga da individualidade, ao\nmesmo tempo que permitia a afirma\u00e7\u00e3o da coletividade. O pintor via em M\u00e1rio a\nexpress\u00e3o de algumas de suas ideias referentes ao papel da arte na sociedade e\nda fun\u00e7\u00e3o social do artista, categorias que a vanguarda havia colocado em\npatamares irreconcili\u00e1veis e que o escritor declaradamente ambicionava\nunificar.<\/span><\/p>\n\n

23. Como\nobservou Annateresa Fabris, a posi\u00e7\u00e3o que Portinari toma em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 pintura\nhist\u00f3rica pode ser caracterizada pelo fato do artista n\u00e3o se ater aos relatos\ncan\u00f4nicos; antes, assume uma interpreta\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria, marcada por determina\u00e7\u00f5es\npuramente pl\u00e1sticas e formais. De acordo com ela:<\/span><\/p>\n\n

24. Embora\ntenha buscado elementos referenciais em testemunhos hist\u00f3ricos como a\ncorrespond\u00eancia de Anchieta e N\u00f3brega e, provavelmente, no Antonil de <\/i>Cultura\ne Opul\u00eancia do Brasil, Portinari constr\u00f3i o conjunto como um sistema\nficcional, rompendo, de um lado, com a sucess\u00e3o cronol\u00f3gica dos epis\u00f3dios\nrepresentados, e lan\u00e7ando m\u00e3o, de outro, de uma concep\u00e7\u00e3o cenogr\u00e1fica, vis\u00edvel\nna ado\u00e7\u00e3o das unidades teatrais (lugar, tempo e a\u00e7\u00e3o) e na prefer\u00eancia por uma\nilumina\u00e7\u00e3o artificial, que lhe permite sublinhar o efeito dram\u00e1tico por ele\nprocurado.<\/i> (FABRIS, 1996, p. 122).<\/span><\/p>\n\n

25. Exemplos\ndesta posi\u00e7\u00e3o podem ser identificados nas t\u00eamperas executadas em 1941 para a\nFunda\u00e7\u00e3o Hisp\u00e2nica da Biblioteca do Congresso em Washington: Descobrimento <\/i>[<\/span>Figura 5<\/span><\/b><\/a>],\nCatequese dos \u00cdndios <\/i>[<\/span>Figura 6<\/span><\/b><\/a>],\nDescoberta do Ouro<\/i> [<\/span>Figura 7<\/span><\/b><\/a>] e Desbravamento\nda Mata<\/i> [<\/span>Figura 8<\/span><\/b><\/a>]. Surge\na\u00ed um prot\u00f3tipo \u2013 <\/span>que ser\u00e1 adotado posteriormente em obras j\u00e1 referidas, como A\nPrimeira Missa no Brasil<\/i> e Tiradentes<\/i>\u2013 onde podemos identificar as\ncaracter\u00edsticas compositivas apontadas por Fabris. O artista evita pol\u00eamicas\nalusivas \u00e0 domina\u00e7\u00e3o civilizat\u00f3ria e parte para uma abordagem tem\u00e1tica em torno\ndo cotidiano. Com isto, ao optar pela narrativa como um sistema de significa\u00e7\u00e3o\ncultural com a representa\u00e7\u00e3o da vida social, e n\u00e3o como uma imagem da\norganiza\u00e7\u00e3o social, ele p\u00f5e em relevo a instabilidade deste conhecimento. A\nrespeito destes trabalhos Fabris tamb\u00e9m observou que:<\/span><\/span><\/p>\n\n

26. Longe de qualquer vis\u00e3o celebrativa e \u00e9pica,\nPortinari confere uma dimens\u00e3o cotidiana ao ciclo de Washington, eliminando\ntodo s\u00edmbolo relativo \u00e0 conquista (marco, cruz, bandeira) e detendo-se t\u00e3o\nsomente na focaliza\u00e7\u00e3o dos instrumentos do trabalho e dos signos materiais que\nconstitu\u00edram a nova cultura. \u00c9 em <\/i>Catequese dos \u00cdndios que tal vis\u00e3o se\naglutina, quando o artista justap\u00f5e elementos culturais e materiais europeus e\namer\u00edndios aos primeiros: podem ser referidos a vaca malhada, a cerca, a\ncapela, a escada, o rolo de corda e o ba\u00fa; aos segundos, o pil\u00e3o, a caba\u00e7a, as\npirogas e a cesta com frutas da terra.<\/i> (<\/span>FABRIS, 1996, p. 122-123).<\/span><\/span><\/p>\n\n

27. As\npr\u00f3ximas pinturas hist\u00f3ricas j\u00e1 n\u00e3o mostram esta preocupa\u00e7\u00e3o com o cotidiano\ncomo o artista havia feito nas obras em Washington feitas em 1941. A Primeira\nMissa no Brasil <\/i>[<\/span>Figura 2<\/span><\/b><\/a>] \u00e9 uma\nobra bem mais complexa, se compararmos com as anteriores. Enquanto a vers\u00e3o de\nVictor Meireles para o tema se esfor\u00e7ou para se ater \u00e0 narrativa hist\u00f3rica\noficial \u2013 incluindo a natureza e os nativos \u2013 Portinari nega a narrativa\ndocumental. Cria assim uma outra narrativa: teatralizada, a cena acontece sem\nos nativos, onde somente grupos de portugueses se fazem presentes na\ncelebra\u00e7\u00e3o. Podemos identificar na composi\u00e7\u00e3o o agrupamento de figuras em\nblocos dispostos em perspectiva, em um c\u00edrculo em torno do altar. A divis\u00e3o do\nespa\u00e7o em planos evidencia como o artista entendia o espa\u00e7o modernista: ao\ninv\u00e9s de estruturar o espa\u00e7o pict\u00f3rico, os planos parecem ser empregados como\nrecurso de ocupa\u00e7\u00e3o dos vazios entre as figuras. Decorre da\u00ed sua visualidade\ndisposta num esquema como um quebra-cabe\u00e7as, em formas ou prism\u00e1ticas ou\nchapadas, em \u00e1reas de cores com arestas. Assim dispostas, as figuras neste\nespa\u00e7o parecem estar boiando ou flutuando num ambiente onde pode-se observar a\npresen\u00e7a discreta, mas organizadora, da perspectiva. Para Carlos Zilio, essa\norganiza\u00e7\u00e3o da superf\u00edcie em planos revela uma n\u00edtida \u201cincompreens\u00e3o\u201d do espa\u00e7o\nmoderno: <\/span><\/p>\n\n

28. Ao\ninv\u00e9s de possu\u00edrem uma fun\u00e7\u00e3o de constru\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o, os planos em Portinari,\ns\u00e3o utilizados como recurso de preenchimento de vazios. Exatamente ao inverso\ndo procedimento de Picasso, onde a estiliza\u00e7\u00e3o da figura humana j\u00e1 era\ncompreendida numa rela\u00e7\u00e3o com a constru\u00e7\u00e3o do espa\u00e7o, isto \u00e9, fazia-se a partir\nda vis\u00e3o global do espa\u00e7o que organizava toda a superf\u00edcie. O que transparece \u00e9\nque, enquanto em Picasso o que estava por tr\u00e1s da sua fase cl\u00e1ssica era o\nCubismo, na pintura de Portinari era o academismo.<\/i> […] Situada dentro\ndessas contradi\u00e7\u00f5es, a obra de Portinari demonstra o conflito do artista em\nsuperar ra\u00edzes acad\u00eamicas e conquistar uma imagem moderna. Nessa adapta\u00e7\u00e3o de\num sistema para o outro, Portinari acaba por situar sua pintura numa posi\u00e7\u00e3o\nintermedi\u00e1ria, que ser\u00e1 a express\u00e3o modernista mais aceita na \u00e9poca.<\/i> (ZILIO,\n1997, p. 97-99).<\/span><\/p>\n\n

29. Pintada\nem 1952 para decorar a sede do Banco da Bahia, A Chegada de Dom Jo\u00e3o VI \u00e0\nBahia<\/i> [<\/span>Figura 9<\/span><\/b><\/a>] \u00e9 outra\nobra deste per\u00edodo com tem\u00e1tica hist\u00f3rica. Nela, o artista recriou a seu modo o\nacontecimento de 22 de janeiro de 1808: ap\u00f3s quase dois meses no mar, os navios\nque traziam ao Brasil a fam\u00edlia real portuguesa e sua comitiva chegaram a\nSalvador. Em grandes festividades, o governador da Bahia Jo\u00e3o de Saldanha\nGuedes Brito recebeu a corte que se instalava no Brasil. A composi\u00e7\u00e3o, apesar\nde grande, n\u00e3o \u00e9 complexa: os personagens principais formam o plano do quadro\nfrontal, a partir do qual se estende o cortejo perspectivado. Como se sabe Portinari\npraticamente nunca abandonou a perspectiva, pintor acad\u00eamico que era, e aqui, a\nperspectiva \u00e9 ela pr\u00f3pria o sustent\u00e1culo de toda a composi\u00e7\u00e3o. <\/span><\/span><\/p>\n\n

30. Em Tiradentes<\/i>\n[<\/span>Figura 3<\/span><\/b><\/a>], o\nartista se defrontou com o desafio de uma obra de grandes dimens\u00f5es. Para dar\nconta do tema, Portinari disp\u00f4s uma sequ\u00eancia de cenas, compondo uma narrativa\ntemporal linear com seis cenas da esquerda para a direita: Tiradentes com\nprisioneiras, grupo de inconfidentes, a leitura da senten\u00e7a, execu\u00e7\u00e3o,\nesquartejamento, exposi\u00e7\u00e3o das partes do corpo e a liberdade. <\/span><\/p>\n\n

31. A\nobra, complexa e monumental, teve uma dupla acolhida: celebrada pela imprensa\ncomo uma grande obra-prima dram\u00e1tica\/hist\u00f3rica, recebeu pesadas cr\u00edticas de\nestudiosos e cr\u00edticos de arte da \u00e9poca. Jos\u00e9 Lins do Rego, por exemplo, escrevendo\nno jornal O Globo<\/i>, destacou o car\u00e1ter tit\u00e2nico do artista em abordar uma\ncomposi\u00e7\u00e3o t\u00e3o complexa. Para ele, a narrativa visual se estruturava na\n\u201cveracidade de sua imagina\u00e7\u00e3o, mais do que com a veracidade da hist\u00f3ria\u201d (REGO,\n1949, p. 5): prevalece a realidade que o pr\u00f3prio artista cria no espa\u00e7o\npict\u00f3rico. As figuras s\u00e3o elementos compositivos e pl\u00e1sticos, antes de serem\nrepresenta\u00e7\u00f5es equivalentes a personagens na hist\u00f3ria. J\u00e1 M\u00e1rio Pedrosa n\u00e3o\nconcordava com esta an\u00e1lise. Para ele, a obra era \u201cinadequada\u201d: a propor\u00e7\u00e3o\nextremamente linear terminava por produzir uma sucess\u00e3o extremamente carregada\nde imagens que se somavam para dar conta do fluxo narrativo que vai da esquerda\n\u00e0 direita. Os grupos de figuras e as zonas de luz se articulam de maneira\namb\u00edgua, e \u00e9 verific\u00e1vel uma aus\u00eancia de continuidade entre as cenas. Com isto,\no resultado, para ele, \u00e9 que a narrativa n\u00e3o \u00e9 capaz de se \u201cauto-explicar\u201d (PEDROSA,\n1964, p.143-149), e o observador perde as refer\u00eancias, incapaz de compreender a\ntotalidade do conjunto caleidosc\u00f3pico. <\/span><\/p>\n\n

32. Independente\nde cr\u00edticas favor\u00e1veis ou n\u00e3o, o artista reafirma em rela\u00e7\u00e3o a pintura\nhist\u00f3rica \u2013 ao menos na trajet\u00f3ria que identificamos das obras em Washington\nat\u00e9 Tiradentes<\/i> \u2013 sua posi\u00e7\u00e3o inconteste ao c\u00f3digo figurativo, tal como\nhavia explicitado na Confer\u00eancia em Montevid\u00e9u. Permanece no objetivo de\nestruturar a narrativa hist\u00f3rica baseada em seus valores pict\u00f3ricos antes de\nqualquer refer\u00eancia direta \u00e0 hist\u00f3ria. S\u00e3o valores sem os quais a obra\ncertamente tomaria outros caminhos formais.<\/span><\/p>\n\n

O painel Brasil<\/i>\ne as Cenas Brasileiras<\/i>: hist\u00f3ria e nacionalidade<\/span><\/b><\/p>\n\n

33. Considerando\na data do in\u00edcio da constru\u00e7\u00e3o da sede de O Cruzeiro<\/i>, a contribui\u00e7\u00e3o de\nPortinari para a decora\u00e7\u00e3o demorou a se concretizar. Devido a atrasos no\ncronograma de execu\u00e7\u00e3o, a disponibilidade do local para o artista tamb\u00e9m\natrasou. Em janeiro de 1954, a obra ainda se encontrava na terceira laje,\nconforme podemos identificar na correspond\u00eancia de Niemeyer a Portinari. Em\ncarta, o arquiteto acusava o atraso e o desencontro de informa\u00e7\u00f5es, informando\nque o artista estava autorizado a fazer os estudos necess\u00e1rios para o painel,\navisava que o diretor Le\u00e3o Gondim de Oliveira propunha como tema hist\u00f3ricos os\npersonagens Frei Caneca ou Felipe Camar\u00e3o, que ele j\u00e1 havia sido informado das\ndimens\u00f5es da parede que seria suporte para o painel, e, ainda, que haveria\noutros pain\u00e9is ainda a serem definidos. <\/span><\/p>\n\n

34. O\nartista j\u00e1 estava trabalhando na encomenda ao menos desde 1951. Em meio a\nretratos, encomendas diversas \u2013 como o conjunto de pain\u00e9is para a Cia.\nEquitativa de Seguros (Garimpeiros, Colheita de Caf\u00e9<\/i> e Desbravadores\nde Florestas<\/i>) <\/i>\u2013 e a participa\u00e7\u00e3o na 1\u00aa Bienal de S\u00e3o Paulo, Portinari\nencontrou tempo para realizar alguns estudos. Na realidade, desde o in\u00edcio da\nd\u00e9cada de 1940, ele esteve mergulhado no tema, como mostra, por exemplo., <\/span>a\ncorrespond\u00eancia com o diretor do Di\u00e1rio de Not\u00edcias<\/i> e de O Estado da\nBahia<\/i> Odorico Tavares. Certamente, o pintor estava interessado no tema\nhist\u00f3rico da Invas\u00e3o Holandesa ou na figura do padre Anchieta. Tanto que\nOdorico, que era colecionador de arte, perguntou a respeito: \u201ccomo vamos com as\nGuerras Holandesas e o Anchieta?\u201d Ofereceu livros sobre o assunto e recomendou\nque o pintor consultasse Jos\u00e9 Ant\u00f4nio Gonsalves de Melo para que o ajudasse com\ndados a embasar a composi\u00e7\u00e3o. Em outra correspond\u00eancia datada de janeiro de\n1951, Odorico escreveu ao artista dizendo que aguardava com interesse o in\u00edcio\ndos trabalhos dos murais e avisava que outro trabalho seria solicitado para a\nsede da R\u00e1dio Tamandar\u00e9 em Recife, tamb\u00e9m propriedade do grupo de\nChateaubriand.<\/span><\/span><\/p>\n\n

35. Como tivemos oportunidade de\nobservar, o artista, em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 pintura hist\u00f3rica, parte de uma abordagem do\ncotidiano, e passa a cenas espec\u00edficas. Contudo, para o painel da sede de O\nCruzeiro<\/i>, Portinari escolheu uma abordagem mais ampla. O pr\u00f3prio t\u00edtulo – Brasil<\/i>\n– j\u00e1 sugere algo abrangente, por\u00e9m conceitualmente sint\u00e9tico. Aqui cabe uma\nindaga\u00e7\u00e3o: que imagem poderia corresponder a esta pretens\u00e3o? Isso em si j\u00e1 \u00e9 um\nproblema complexo. Neste sentido, a sugest\u00e3o de temas em 1954 evidencia que o do\npara o painel ainda n\u00e3o havia sido definido, e as propostas se limitavam a\nestudos no ateli\u00ea do artista. Se Portinari se debru\u00e7ava sobre um painel chamado\nBrasil,<\/i> as sugest\u00f5es n\u00e3o pareciam tematicamente capazes da abordagem:\numa fornecia o tema do her\u00f3i combatente, e outra do her\u00f3i m\u00e1rtir. Joaquim da\nSilva Rabelo, conhecido como Frei Caneca, fornecia o tema do her\u00f3i m\u00e1rtir: foi\num religioso e ativista pol\u00edtico que esteve envolvido na Revolu\u00e7\u00e3o Pernambucana\nem 1817 e na Confedera\u00e7\u00e3o do Equador em 1824. Acusado de sedi\u00e7\u00e3o e rebeli\u00e3o\ncontra o Imp\u00e9rio, foi fuzilado em 1825. 36. Por sua vez, Ant\u00f4nio Felipe Camar\u00e3o\n(1600-1648), militar e l\u00edder dos nativos em Pernambuco, fornecia o tema do\nher\u00f3i combatente. Reconhecido her\u00f3i a servi\u00e7o da Coroa Portuguesa, havia sido\num destacado personagem na reconquista de Olinda e Recife, al\u00e9m do combate na\nBatalha de Guararapes que provocou sua morte em 1648. Eram ambos personagens\nricos e importantes para a hist\u00f3ria, que forneciam abundante material a ser\nexplorado por artistas interessados em pintura hist\u00f3rica. O problema \u00e9 que\nambos estavam restritos ao Nordeste e n\u00e3o pareciam tematicamente suficientes\npara traduzirem uma nacionalidade que se pretendia construir. Seriam, ambos,\nepis\u00f3dios circunscritos a personalidades individuais. E isto, o pintor j\u00e1 havia\nfeito na composi\u00e7\u00e3o do painel Tiradentes.<\/i> <\/span><\/span><\/p>\n\n

37. A solu\u00e7\u00e3o tem\u00e1tica para o\npainel intitulado Brasil<\/i> procurou aglutinar tr\u00eas epis\u00f3dios da hist\u00f3ria\ncolonial brasileira: o Descobrimento, o Armist\u00edcio de Iperoig e o\nBandeirantismo. Estes temas, vistos isoladamente, podiam ser entendidos como\nmomentos fundadores que, somados, formavam uma narrativa de conquista\nterritorial que seria o equivalente \u00e0 forma\u00e7\u00e3o da na\u00e7\u00e3o. Tanto o Descobrimento\nquanto as Bandeiras j\u00e1 eram temas familiares para Portinari em diversas obras\ndesde o Minist\u00e9rio da Educa\u00e7\u00e3o. A novidade era a figura de Anchieta. Aparecendo\ncomo elo narrativo entre o Descobrimento e os Bandeirantes, ele representava um\npersonagem que parecia capaz de aglutinar em uma s\u00f3 figura o her\u00f3i, o m\u00e1rtir e\no mission\u00e1rio. Al\u00e9m disso, a narrativa hist\u00f3rica servia como epis\u00f3dio fundador\ndo processo civilizacional e o drama humano da popula\u00e7\u00e3o nativa. Fornecia,\ndesta maneira, uma abordagem a uma cultura hist\u00f3rica ampla e, ainda que\ndilu\u00edsse a imensa complexidade das rela\u00e7\u00f5es de contato, abria espa\u00e7o para que\nos nativos aparecessem como sujeitos ativos de acordo com suas culturas, como\npart\u00edcipes da din\u00e2mica do processo hist\u00f3rico em a\u00e7\u00e3o naquele momento. Nessa\nperspectiva, \u00e9 poss\u00edvel perceber que o epis\u00f3dio envolvendo Anchieta aparecia\ncomo um lugar tem\u00e1tico privilegiado que fazia convergir temas que poderiam\nproduzir uma imagem correspondente ao surgimento da na\u00e7\u00e3o que o artista parecia\nprocurar. Para os objetivos ambiciosamente nacionalistas de O Cruzeiro<\/i>, esta\nconjuga\u00e7\u00e3o aparecia como mais que perfeita. A pr\u00f3pria imagem de Anchieta j\u00e1 estav\npresente na arte e na historiografia da primeira metade do s\u00e9culo XX como\naglutinadora do que havia de humano, hist\u00f3rico e social (VAINFAS, 1986), em uma\na\u00e7\u00e3o pol\u00edtica e pedag\u00f3gica que contribu\u00eda para a constru\u00e7\u00e3o da imagem de S\u00e3o\nPaulo. Como estamos objetivando analisar a pintura hist\u00f3rica de Portinari,\nneste caso n\u00e3o vamos aprofundar a discuss\u00e3o sobre estas quest\u00f5es, que ainda s\u00e3o\nobjeto de agudas controv\u00e9rsias e que tendem a reduzir o complexo processo\ncolonial no Brasil \u00e0 dualidade entre o econ\u00f4mico e o ideol\u00f3gico. Interessa-nos\na produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica, e \u00e9 nela que vamos encontrar os elementos de sua pr\u00f3pria\nestrutura.<\/span><\/span><\/p>\n\n

38. Municiado com esta estrutura\nnarrativa, o artista poderia come\u00e7ar a trabalhar e, em seu acervo, ao menos\nsete estudos explicitam este processo. Grupos de cavaleiros bandeirantes em\nforma\u00e7\u00e3o [<\/span>Figura 10<\/span><\/b><\/a>, <\/span>Figura 11<\/span><\/b><\/a> e <\/span>Figura 12<\/span><\/b><\/a>], grupos de nativos observando a\nchegada das caravelas portuguesas [<\/span>Figura 13<\/span><\/b><\/a>] e a figura de Anchieta [<\/span>Figura 14<\/span><\/b><\/a>] s\u00e3o exemplos das partes isoladas\nque, somadas, formariam um conjunto narrativo [<\/span>Figura 15<\/span><\/b><\/a>]. Portinari tamb\u00e9m explorou o\ngrupo de cavaleiros bandeirantes isoladamente, executando estudos em\ncomposi\u00e7\u00f5es mais elaboradas [<\/span>Figura 16<\/span><\/b><\/a>, <\/span>Figura 17<\/span><\/b><\/a> e <\/span>Figura 18<\/span><\/b><\/a>]. <\/span><\/span><\/p>\n\n

39. O estudo somado, feito em\ngrafite sobre papel [<\/span>Figura 19<\/span><\/b><\/a>], serviu de base para que o\nartista partisse para explorar as possibilidades crom\u00e1ticas da composi\u00e7\u00e3o. Dois\nestudos com o t\u00edtulo Anchieta<\/i>, <\/i>ambos bastante geometrizados, d\u00e3o\ndestaque para o oceano com as caravelas de um lado e grupos de figuras humanas\ndo outro. Em um dos estudos [<\/span>Figura 20<\/span><\/b><\/a>], predominam os tons de azul,\nbranco e marrom; no outro [<\/span>Figura 21<\/span><\/b><\/a>], predominam os tons de marrom,\nocre e azul. <\/span><\/span><\/p>\n\n

40. Um dos estudos intitulado Anchieta<\/i>\napareceu na entrevista que o pintor deu para a revista O Cruzeiro <\/i>[<\/span>Figura 22<\/span><\/b><\/a>]. Nessa entrevista, publicada em\nnovembro de 1954, Portinari discorre sobre v\u00e1rios temas e aproveitou para\nexplicitar mais uma vez sua posi\u00e7\u00e3o em rela\u00e7\u00e3o aos temas nacionais:<\/span><\/span><\/p>\n\n

41. Penso que o artista deve\nbuscar em seu pa\u00eds e nas tradi\u00e7\u00f5es e problemas do seu povo, os temas de\ntrabalhos. Se criar dentro deste sentido nacionalista, sua obra poder\u00e1 ter\nalcance universal, revelando ao mundo o seu pa\u00eds, atrav\u00e9s da obra de arte. Mas\nse afastar do seu pa\u00eds e do seu povo estimar-se-\u00e1 em um universalismo est\u00e9ril e\ninconsequente<\/i>. (VASCONCELOS, 1954, p. 41).<\/span><\/span><\/p>\n\n

42. Estes estudos parecem ter\nconduzido ao estudo intitulado Brasil<\/i>, em t\u00eampera sobre madeira e de\nmaiores dimens\u00f5es que os demais [<\/span>Figura 23<\/span><\/b><\/a>]. Neste estudo, bem mais\nelaborado e definido, a estrutura com os tr\u00eas epis\u00f3dios narrativos somados fica\nclara. Podemos identificar tamb\u00e9m que o artista n\u00e3o hesitou em fazer\nautocita\u00e7\u00f5es, certamente em nome de estabelecer rela\u00e7\u00f5es com sua pr\u00f3pria\nprodu\u00e7\u00e3o pregressa. A disposi\u00e7\u00e3o do conjunto dos bandeirantes, por exemplo,\nmontados e organizados em forma\u00e7\u00e3o como um rio sinuoso, repete a disposi\u00e7\u00e3o que\npodemos identificar em obras anteriores como Coluna Prestes<\/i> (1950) [<\/span>Figura 24<\/span><\/b><\/a>]. Outro elemento importante \u00e9 a\nfigura central de Anchieta: Portinari o colocou em primeiro plano, escrevendo\nseu \u201cPoema \u00e0 Virgem\u201d nas praias de Iperoig. O resultado \u00e9, no m\u00ednimo,\nfragmentado, uma vez que, se visto em conjunto, Anchieta est\u00e1 colocado de\nmaneira completamente alheia aos acontecimentos que se desdobram \u00e0 sua volta.\nAs cenas, tanto \u00e0 direita quanto \u00e0 esquerda da imagem, encontram-se\ncompletamente desconectadas em uma sucess\u00e3o de planos posteriores a partir da\nfigura introspectiva de Anchieta que se encontra em primeiro plano.  A\nfigura escura e esguia da batina parece ter sido colocada apenas como um\nelemento de contraste visual contra o fundo iluminado.<\/span><\/span><\/p>\n\n

43. Desta maneira, fica evidente,\nao observarmos a composi\u00e7\u00e3o do painel Brasil<\/i>, uma descontinuidade entre\nas cenas, fen\u00f4meno que Jacques Aumont salientou como sendo o \u201cefeito de\ndiferen\u00e7a.\u201d Em suas palavras:<\/span><\/span><\/p>\n\n

44. Um <\/i>efeito cognitivo,\nquase consciente, que consiste na reconstru\u00e7\u00e3o, pelo espectador, daquilo que\n\u201cfalta\u201d entre as imagens. Tais ideias de \u201cdiferen\u00e7a\u201d, de \u201cfalta\u201d, de\n\u201creconstru\u00e7\u00e3o\u201d s\u00f3 designam, de fato, uma \u00fanica e mesma coisa: essa atividade\nmental no mais das vezes postulada, nas abordagens cognitivistas, como o\npr\u00f3prio fundamento de toda percep\u00e7\u00e3o.<\/i> (AUMONT, 2004, p. 95).<\/span><\/span><\/p>\n\n

45. No caso, ainda que as cenas\nestejam inscritas no espa\u00e7o geral compositivo pretensamente unit\u00e1rio em que a\nnarrativa hist\u00f3rica est\u00e1 constru\u00edda, o resultado \u00e9 fragmentado: a imagem\ndevolve ao observador a miss\u00e3o de relacionar a sequ\u00eancia das partes com o todo.\nParece fazer valer a observa\u00e7\u00e3o de que, neste caso: <\/span><\/span><\/p>\n\n

46. Desenvolvida no tempo, a\nobra n\u00e3o \u00e9 por isso recebida como um simples desfilar, mas d\u00e1 lugar a um\nprocesso infinito de soma, de compara\u00e7\u00e3o, de classifica\u00e7\u00e3o, em suma, de\nmem\u00f3ria, que, por defini\u00e7\u00e3o, fixa o tempo \u2013 em uma esp\u00e9cie de \u201cespa\u00e7o\u201d, se se\nfizer quest\u00e3o.<\/i> (AUMONT, 2004, p. 141).<\/span><\/span><\/p>\n\n

47. Em 1953, Portinari elaborou um\noutro estudo para o painel Brasil<\/i>, <\/i>em que seguiu a composi\u00e7\u00e3o do\nanterior, feito em 1951. As diferen\u00e7as aparecem na posi\u00e7\u00e3o do oceano, mais\nrecuado, e na retirada do grupo de figuras atr\u00e1s de Anchieta. A sequ\u00eancia de\ncenas n\u00e3o foi alterada, o que parece demonstrar o encaminhamento de uma solu\u00e7\u00e3o\nformal para a encomenda que n\u00e3o foi executada. <\/span><\/span><\/p>\n\n

48. O esfor\u00e7o de Portinari para\nconstruir uma imagem correspondente ao in\u00edcio da na\u00e7\u00e3o parece, como em Tiradentes<\/i>,\ncontradit\u00f3rio. \u00c9 certo que em Tiradentes<\/i> n\u00e3o estavam presentes as\npretens\u00f5es mitol\u00f3gicas fundadoras. O nacionalismo aparecia nos personagens\ntr\u00e1gicos dos Inconfidentes e Tiradentes. Em Brasil<\/i>, <\/i>a compuls\u00e3o\ncultural de se construir uma unidade imposs\u00edvel de uma na\u00e7\u00e3o como for\u00e7a\nsimb\u00f3lica resulta em um esfor\u00e7o v\u00e3o. Apesar disto, os discursos nacionalistas com\nos quais Portinari comungava e reproduzia se esfor\u00e7aram persistentemente em\ntentar se afirmar. Ao projeto modernista brasileiro de encontrar a \u201corigem\u201d da\nna\u00e7\u00e3o, Portinari contribuiu com sua maneira peculiar de pintar a\nhist\u00f3ria. <\/span><\/span><\/p>\n\n

49. O painel Brasil<\/i> n\u00e3o foi\nexecutado, mas a participa\u00e7\u00e3o de Portinari para a sede de O Cruzeiro<\/i> n\u00e3o\nfoi abandonada. Ele foi incumbido de fazer uma s\u00e9rie de doze telas, produzidas\nentre 1954 e 1956. O tema escolhido foi uma sucess\u00e3o de Cenas Brasileiras<\/i>:\n<\/span>Seringueiros<\/span><\/i> (1954) [<\/span><\/span>Figura 25<\/span><\/b><\/a>]<\/span>, Ga\u00fachos <\/i>(1954) [<\/span><\/span>Figura 26<\/span><\/b><\/a>]<\/span>, Vaqueiros do Nordeste <\/i>(1954)\n[<\/span><\/span>Figura 27<\/span><\/b><\/a>]<\/span>, Jangada do Nordeste<\/i>\n(1954) [<\/span><\/span>Figura 28<\/span><\/b><\/a>]<\/span>, Garimpo em Minas Gerais<\/i>\n(1956) [<\/span><\/span>Figura 29<\/span><\/b><\/a>]<\/span>, Baiana<\/i>s (1956) [<\/span><\/span>Figura 30<\/span><\/b><\/a>]<\/span>, Samba <\/i>(1956) [<\/span><\/span>Figura 31<\/span><\/b><\/a>]<\/span>, Bumba-meu-Boi<\/i> (1956) [<\/span><\/span>Figura 32<\/span><\/b><\/a>]<\/span>, Frevo <\/i>(1956) [<\/span><\/span>Figura 33<\/span><\/b><\/a>]<\/span>, Anchieta<\/i> (1956) [<\/span><\/span>Figura 34<\/span><\/b><\/a>]<\/span>, Descobrimento<\/i> (1956) [<\/span><\/span>Figura 35<\/span><\/b><\/a>]<\/span> e Bandeirantes<\/i> (1956) [<\/span><\/span>Figura 36<\/span><\/b><\/a>]<\/span>. Assim, como \u00e9 facilmente\nconstat\u00e1vel, a ideia de um tema relacionado \u00e0 origem da na\u00e7\u00e3o, a obra\nincompleta deu lugar a um conjunto de composi\u00e7\u00f5es isoladas aut\u00f4nomas, cuja\n\u00fanica pretens\u00e3o de unidade pode ser vista no t\u00edtulo da s\u00e9rie. Cada uma das Cenas<\/i>\nBrasileiras<\/i> j\u00e1 era um tema familiar e explorados ao longo da carreira do\nartista at\u00e9 aquela \u00e9poca. <\/span><\/p>\n\n

50. Com\nas Cenas Brasileiras<\/i>, podemos tamb\u00e9m referenciar a abordagem do artista\nem rela\u00e7\u00e3o \u00e0 nacionalidade. Inscrita no cen\u00e1rio art\u00edstico nacionalista da\nd\u00e9cada de 1950 – entre uma liberdade art\u00edstica e uma circunst\u00e2ncia de\nposicionamento ideol\u00f3gico -, a obra de Portinari caiu como uma luva ao projeto\nintelectual de M\u00e1rio de Andrade que ambicionava a cria\u00e7\u00e3o de uma identidade\nnacional coletiva ao valorizar elementos da cultura popular. S\u00e3o exatamente os\ntemas que aparecem ao lado de temas hist\u00f3ricos.  Vista desta maneira, a\nconceitua\u00e7\u00e3o de uma identidade cultural n\u00e3o deve ser entendida como um conceito\nfechado, mas antes como um continuum <\/i>de resultados transit\u00f3rios dado\nbasicamente \u00e0s suas causas m\u00faltiplas e mut\u00e1veis. Nesta \u00e9poca, o processo de\nforma\u00e7\u00e3o da arte brasileira havia deixado a antinomia dos anos 1930 no passado.\nIsso tem sobretudo a ver com a a\u00e7\u00e3o de M\u00e1rio de Andrade ao entend\u00ea-la como um\nproblema aberto, o que certamente acentua a dramaticidade e a incompletude da\nmodernidade na cultura brasileira.<\/b><\/span><\/p>\n\n

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Este estudo tem por objetivo analisar a produ\u00e7\u00e3o de Portinari para a sede da revista O Cruzeiro<\/i> (1949), notadamente os estudos para a pintura mural decorativa de tem\u00e1tica hist\u00f3rica planejada para o edif\u00edcio. Esta produ\u00e7\u00e3o \u00e9 emblem\u00e1tica por exemplificar as preocupa\u00e7\u00f5es nacionalistas presentes no debate art\u00edstico do final da d\u00e9cada de 1940, em geral, e o posicionamento de Portinari diante da pintura hist\u00f3rica, em particular.<\/p>\n","protected":false},"author":8,"featured_media":1831,"template":"","categories":[23],"tags":[],"revista-issn":[],"edicao":[45],"class_list":["post-1568","artigo","type-artigo","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","category-artigo","edicao-volume-xviii"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/1568","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/types\/artigo"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/users\/8"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/artigo\/1568\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1831"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1568"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1568"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1568"},{"taxonomy":"revista-issn","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/revista-issn?post=1568"},{"taxonomy":"edicao","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.dezenovevinte.net\/19_20\/wp-json\/wp\/v2\/edicao?post=1568"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}